Les enjeux techniques

Si nous avons souvent insisté, dans nos analyses et nos exemples, sur le modèle de la peinture et du dessin, qui peut, dans bien des domaines, poser des problèmes semblables à ceux que l’on peut rencontrer dans les autres techniques, l’étude de celles-ci doit aussi tenir compte de leurs propres spécificités.

La gravure

La gravure moderne offre plusieurs caractéristiques. Tout d’abord, il s’agit d’un art et d’une technique inventé à l’époque moderne. (À ce titre, veillez bien à différencier la gravure comme technique et l’estampe comme produit  – les estampes lithographiques ne sont pas « gravées ».) Ensuite, c’est un art dont la fabrication est, pour une part, mécanique, ce qui est en fait, dans une certaine mesure, un précurseur de la photographie. Enfin, à la différence du dessin, c’est un art reconnu, qui fait l’objet de commerce, et où certains grands maîtres sont plus spécifiquement recherchés.

Considérations techniques

Ces caractéristiques supposent de bien connaître les techniques, nombreuses et souvent complexes, de la gravure, et qui déterminent pour une large part le travail des artistes. La multiplicité des techniques de l’estampe a en effet de quoi dérouter, mais sont le reflet d’une pratique empirique et rationnelle, artisanale sous certains aspects, presque industrielle par d’autres.

La gravure a d’abord été conçue comme un moyen de reproduction et de diffusion de modèles (tableaux, sculptures, édifices connus), jusqu’à l’invention de la photographie au milieu du XIXe siècle. Elle a ainsi facilité la diffusion des œuvres d’art et des formes.

Les estampes sont d’un faible coût, comparé aux peintures et aux sculptures, et sont beaucoup plus mobiles et faciles à ranger. Un commerce international se développe, lié à celui de l’imprimerie, qui permet les échanges entre les pays européens. Pour bon nombre de peintres, comme Mantegna, Raphaël, Bruegel ou Rubens, qui constituent souvent de véritables ateliers spécialisés, la gravure devient un moyen efficace de diffuser ses propres formes et de faire la “publicité” de son art – c’est-à-dire de le rendre “public” et fameux. La diffusion facilitée de la gravure lui confère une fonction sociale différente de celle des tableaux ou des sculptures.

Au XVIIIe siècle, certains collectionneurs font d’ailleurs appel à des graveurs pour faire reproduire leurs galeries et leurs archives. Dès le XVIIe siècle, la gravure joue un rôle essentiel dans les évolutions des modes. L’apparition, au début du XVIIIe siècle, des premières cartes postales gravées accompagne le développement et la démocratisation du “Grand Tour”, lointain ancêtre du tourisme de masse. La reproductibilité permet ne plus s’adresser uniquement à des individus (les commanditaires, les clients particuliers), mais à des groupes, des communautés ou des classes de métier.

Les artistes (Vasari, Rembrandt), quant à eux, constituent de véritables fonds iconographiques gravés, contenant des copies et des études, mais aussi, parfois, des motifs d’orfèvrerie ou de papiers peints, dans lesquels ils puisent pour leurs propres productions. La gravure permet également aux artistes d’authentifier leurs œuvres, par la signature et le catalogue, même si ont existé de nombreux cas de faussaires (Dürer se plaignait des copies réalisées par l’Italien Marcantonio Raimondi de son œuvre, et Mantegna accusait certains graveurs mantouans comme “Zoan Andrea” d’être des plagiaires).

D’abord considérée comme un moyen de reproduire des tableaux, des sculptures ou des édifices connus, la gravure n’est pourtant pas une reproduction strictement mécanique et neutre. Elle suppose l’intervention du graveur qui doit, sur le bois ou le métal, tracer en creux le dessin qui sera ensuite, suivant des techniques différentes, imprimé sur la feuille.  Notons que l’on distingue, entre les “états”, les épreuves avant et après la lettre (la légende), les “remarques” (esquisses jetées par le graveur sur la marge de sa plaque).

La gravure de reproduction

Cette place essentielle du graveur explique qu’on parle couramment de “gravure d’interprétation” plutôt que de “gravure de reproduction”. Le graveur se permet parfois de modifier sensiblement la composition (par la suppression de quelques figures, le changement du fond, etc.) ou l’expression (accentuation de certains traits de visage, anatomies et muscles plus marqués, etc.). Certains changements sont d’ailleurs inévitables : graver un tableau polychrome, c’est rechercher par des gradations de noir et de gris obtenues par le travail et la variation des hachures des équivalences aux couleurs peintes.

L’analyse de ce type de gravure demande donc une comparaison avec le tableau, s’il existe encore, pour voir quel système d’équivalence a élaboré le graveur. Il s’agit aussi de ne pas négliger d’étudier la technique dont le graveur s’est servi. Les ressources de l’eau-forte sont différentes de celles du burin. Les lignes forment-elles seulement les contours des objets et des figures, ou les esquissent-elles ? En quoi le trait et la hachure permet-il de créer les effets d’ombre et de lumière ?

La gravure originale

On analysera différemment ce que l’on appelle les “gravures originales”, c’est-à-dire des œuvres réalisées par un seul artiste qui grave d’après ses propres compositions. Il s’agit de distinguer les graveurs professionnels qui exécutent les compositions qu’ils gravent eux-mêmes en professionnels (comme Callot ou Piranèse), et certains peintres qui ont gravé à l’eau-forte – ne maîtrisant pas la technique complexe du burin – quelques-uns de leurs tableaux ou dessins (Salvator Rosa ou François Perrier). Quelques rares artistes ont été à la fois peintres et graveurs (Goltzius, Rembrandt, Goya), tirant ressources de ces deux aspects de leur travail. Dans une gravure originale, on analysera la composition, le dessin et la technique de la gravure, en tenant compte du fait que certains de ceux qui les ont exécutées ne cherchaient un autre moyen d’expression, tandis que pour d’autres c’était un simple délassement.

L’espace de la page gravée devra également être étudié avec précision. Dès les premières gravures de la Renaissance italienne et allemande, il est souvent mis en valeur. Avec Schongauer, par exemple, les graveurs s’affranchissent peu à peu des ornements de l’orfèvrerie, et font de la page un espace semblable à celui de la toile et du bois pour la peinture, en effaçant progressivement les cadres et les décorations inutiles. Les graveurs aiment aussi produire des estampes de grandes (le Grand Hercule de Goltzius) ou de petites (les tronies de Rembrandt) dimensions afin de faire valoir leurs capacités techniques.

Les fonctions de la gravure

Le fait de pouvoir posséder plus facilement, et pour un moindre prix, des estampes de petite taille, a changé le rapport aux œuvres, en les instrumentalisant grandement et en les utilisant à des fins didactiques (almanachs, calendriers populaires, emblèmes et blasons, illustrations, etc.). Les premières xylographies, au sujet souvent religieux (crucifix, images pieuses), étaient censées “protéger” leurs possesseurs. Les confréries de métier faisaient graver leur saint patron, et les pèlerins se reconnaissaient à leurs “drapelets” (petits drapeaux imagés). Les Jésuites ont également largement exploité la gravure pour leurs conquêtes prosélytes (colonisations, évangélisations, etc.).

La gravure a également joué un rôle essentiel dans le champ politique. Au xviie siècle, Louis XIV charge ses graveurs de magnifier sa gloire dans des recueils remis ensuite, en présents, aux ambassadeurs. Il est aussi très présent, mais à ses dépens, dans les estampes pamphlétaires des graveurs hollandais de la fin du siècle, lors de la guerre franco-hollandaise, qui le dépeignent de façon grotesque et caricaturale. On comprend que, du fait de cette diffusion simplifiée et de la liberté plus importante qu’elles offrent aux artistes, les estampes aient été plus souvent censurées que les œuvres de peinture ou de sculpture.

La sculpture

Si la peinture est parfois exécutée par un artiste sans destinataire, c’est très rarement le cas de la sculpture, dont les matériaux sont coûteux et qui demande un temps de travail beaucoup plus long. Les questions qui se posent pour la peinture restent ici en partie valides : il convient d’analyser le “dessin” , c’est-à-dire le contour, les proportions, l’anatomie et le drapé, de s’interroger sur le sujet et dans le cas d’un groupe ou d’un bas-relief, sur la composition. Toutefois, le sculpteur a des enjeux spécifiques dont il faut tenir compte.

L’organisation du travail

À la période moderne, les sculpteurs qui travaillent eux-mêmes le marbre sont rares. Ils élaborent, avec ou sans dessins préparatoires, une figure en terre-cuite – une maquette –, qui sert de modèle (modello en Italie) pour  une figure en plâtre de la taille définitive de l’œuvre. Cette figure – dont très peu d’exemples sont conservés, sauf pour certains artistes particuliers (Canova) –, peut être moulée. Et le moule sert de matrice pour une statue de métal – de bronze le plus souvent. Elle peut aussi être copiée dans un bloc de marbre, généralement à l’aide d’un système de points.

Ce sont presque toujours des apprentis ou des compagnons travaillant dans l’atelier du sculpteur qui dégrossissent le bloc et qui mènent à bien l’essentiel du travail. Le maître retouche ensuite la figure. Si celle-ci doit être polie, il s’agit de nouveau d’un travail long et fastidieux en grande partie laissé aux élèves. Quelques sculpteurs ont travaillé eux-mêmes intégralement ou en grande partie leurs statues – ou du moins s’en sont vantés, et l’on peut en douter fortement, surtout lorsque les commandes affluent en masses. C’est le cas de Michel-Ange, du Bernin ou de Puget. On appelle ce type de travail sans modèle préparatoire la “sculpture en taille directe”. Dans ce cadre, les groupes, constitués de plusieurs figures entrelacées et généralement de grandes dimensions, constituent de véritables morceaux de bravoure, appréciés des sculpteurs désireux de faire valoir leurs qualités techniques. Autrement, c’est plutôt le système de composition de la figure, de proportions et de drapé qui distingue un atelier d’un autre, et qui rend légitime que l’on étudie sous le nom d’un sculpteur une statue à laquelle il peut n’avoir pas travaillé (c’est encore la démarche de Rodin).

La question des matériaux

Le matériau utilisé est déterminant dans la réalisation de l’œuvre sculptée. Le marbre est lourd et cher. Il est difficile à travailler en raison de sa dureté. Mais il reste le matériau noble par excellence. Le bronze demande de solides connaissances techniques mais est moins exigeant en termes matériels – par sa lourdeur, le marbre pose des problèmes de statique. La pierre, la terre cuite et le bois sont réservées à des œuvres de moindre importance.

L’équilibre matériel de la figure dépend aussi de sa taille. Une statuette de bronze peut avoir être décalée par rapport à son centre de gravité, parce qu’elle est légère et supporte ce déplacement qui crée des contraintes supplémentaire sur les parties en surplomb. Une figure de marbre de grande taille, en revanche, risquerait de se casser. Cependant le sculpteur qui veut donner l’impression que sa figure est en mouvement, donc vivante, doit chercher le plus possible une pose en déséquilibre. Il s’agit donc pour lui de donner le sentiment de représenter un personnage en déséquilibre en fabriquant une figure équilibrée.

La tridimensionnalité

La tridimensionnalité inhérente à la plupart des sculptures impose une composition plus complexe. La figure doit offrir des aspects satisfaisants pour des points de vues variés. Il convient donc d’envisager une sculpture en fonction du ou des points de vue qu’on peut prendre pour la regarder. Isolée dans une niche, une statue, même en ronde-bosse, n’a qu’un point de vue privilégié, Mais le sculpteur a généralement veillé à adapter les proportions et les détails de son œuvre à la distance et à la position, souvent assez éloignée, du spectateur. Placé en haut d’une colonne, un bas-relief doit suffisamment accentuer les contrastes et les figures pour pouvoir être perçu par l’œil humain. Pour un relief situé plus proche du spectateur, le sculpteur peut a contrario détailler davantage sa composition. Quant aux statues faites pour être vues de très près, pouvant presque être touchées par le spectateur, elles exigent d’être particulièrement travaillées par le sculpteur. La représentation du corps, tant sur le plan anatomique qu’expressif, joue un rôle essentiel, tout autant que le drapé qui, tout en dissimulant certaines parties du corps, doit l’exprimer, en épousant les formes ou en proposant par les lignes et les courbes des plis des équivalences de son dynamisme. Connaître la destination première de l’œuvre est donc très nécessaire à l’étude d’une sculpture, quand cela est possible.

Le corps

Le principal objet de la sculpture à la période moderne est le corps humain, nu ou drapé. Le sculpteur doit alors donner à sa figure une impression de vie, et faire oublier le caractère monochrome de son matériau. Il doit retenir l’attention du spectateur en lui présentant une figure le plus souvent isolée, sans les ressources narratives dont dispose le peintre. Pour cela, le travail du corps est essentiel. Le principe, antique, du corps nu, et partiellement recouvert d’un drapé qui l’anime et le commente visuellement a été conservé par la majorité des sculpteurs modernes. Il s’agit donc d’étudier ces deux aspects, en intégrant l’ensemble de leurs dimensions : anatomie, proportions, traitement de la chair, structuration des plis, effets de transparence et d’opacité, effets de clair-obscur par l’agencement des parties ombrées, etc.

La sculpture doit être variée pour ne pas être ennuyeuse. Certaines parties seront ainsi polies afin de faire ressortir le brillant de la pierre et d’attirer les reflets de lumière ; d’autres seront travaillées au ciseau, idéal pour rendre compte des matières mates comme les étoffes. Pour pallier l’absence de couleurs, les sculpteurs ont en permanence recherché des artifices : pupilles en partie creusées pour donner l’illusion du regard, irrégularité dans le traitement de la peau afin de rendre la morbidesse et la mollesse des chairs, du traitement (poli ou au ciseau), etc.

Le non finito, dont nous avons parlé, peut également jouer une fonction essentielle dans cette expression. La notion est née, on l’a dit, à travers la lecture vasarienne de l’œuvre sculpté de Michel-Ange. La question de savoir si cela était voulu reste posée. Michel-Ange connaissait-il, comme Pontormo, des difficultés pour terminer une œuvre ? ou s’agissait-il de l’expression de sa volonté de rendre compte du métier de l’artiste ? Il faut ici se méfier des lectures a posteriori.

La Pietà  Rondanini (Florence, Accademia, Florence) a beau nous capter par sa conception presque rodinienne, la Pietà du Vatican (Saint-Pierre de Rome) fut davantage admirée en son temps, précisément parce qu’elle était la seule grande sculpture réellement achevée de Michel-Ange et qu’elle montrait un polissage parfait du marbre, qui anticipe sur celui de Canova.

À noter également qu’il existe différents types de non finito : celui de la Madeleine de Donatello n’est pas le même que celui du Jour de Michel-Ange ou des bustes de Sarrazin. Bref : faites attention à ne pas réduire tout inachèvement à un “effet de style”.

L’architecture 

L’architecture, comme art de construction et de réalisation, entretient des rapports étroits avec les sciences et les techniques (dans la mesure où les architectes doivent concevoir des bâtiments solides), mais aussi avec l’ensemble des beaux-arts, dont elle est considérée, par certains artistes (Vitruve, Bernin), comme la synthèse.

Vocabulaire et description

L’analyse d’un édifice suppose donc de connaître les différents savoirs et procédés qui ont été mobilisés dans leur réalisation, mais également une parfaite connaissance du vocabulaire nécessaire à sa description et une prise en compte des différentes techniques mises en œuvre par les architectes pour la construction du bâtiment.

La description d’un bâtiment est largement plus aisée que celle d’un tableau ou d’une statue, car on dispose d’un vocabulaire normalisé qu’il s’agit d’utiliser à bon escient. Il est recommandé de se servir des volumes et des lexiques indiqués dans la bibliographie pour le maîtriser. Toutefois la description doit être ordonnée et passer des éléments structurels (nombre d’étages ou de niveau, ordres employés) aux éléments secondaires.

Tout peut être décrit, ce qui ne signifie pas qu’il faut tout décrire. Indiquer, par exemple, comment une mouluration est composée (baguettes, réglets, bandeaux, chanfrein, tores, etc.) n’a de sens que si l’on estime que cela sera utile pour rendre compte d’effets plastiques. Autrement, il ne s’agit que de détails inutiles ou de cuistrerie – un travers fréquent chez les historiens de l’architecture.

C’est dans le domaine de l’architecture que l’image, ou même le dossier d’images, est le support le plus insatisfaisant. Il donne parfois une meilleure connaissance de l’idée de l’architecte ou du maître d’œuvre, en faisant voir ces éléments abstraits que sont la coupe et le plan, et il propose souvent d’une façade une vision dont ne dispose pas le visiteur. L’observation directe est donc la seule solution satisfaisante. Elle doit prendre appui sur plusieurs points. Il convient, lorsqu’on analyse un bâtiment, de rendre compte des élévations (façade et, éventuellement, élévations latérales), du plan (ou des plans, pour un bâtiment à plusieurs niveaux), d’utiliser les coupes (longitudinale ou transversale).

Toutefois, l’ordre de l’analyse dépend du bâtiment. Il serait absurde de consacrer trop de temps au plan d’un bâtiment dont seule la façade est l’objet de recherches de l’architecte ou, au contraire, de s’arrêter sur une façade banale, quand la commodité a été sa première préoccupation. Pour ce qui concerne les élévations,  on s’attardera notamment sur les rapports entre l’ordonnance extérieure et intérieure des édifices.

Par l’entremise de la photographie terrestre ou aérienne, il est possible de rendre compte des différents volumes d’un édifice en reconstituant rapidement ses dimensions, ses formes et leur situation dans l’espace. La formation du modèle stéréoscopique à partir des mesures d’appareils de restitution implique un grand nombre de contraintes (parallélisme des axes de prises de vue, échelle identique de représentation des objets), mais ses résultats peuvent être assez aisément disponibles aux étudiants. Les relevés d’architecture des XVIIIe et XIXe siècles sont autant des témoignages sur les édifices que sur leurs auteurs et leurs hypothèses archéologiques.

La fonction des bâtiments

Ajoutons que, comme pour les autres formes d’art, il est nécessaire dans le commentaire de rendre compte de la spécificité du bâtiment et de la façon dont il se distingue des autres bâtiments de même type. On n’a rien dit d’une église quand on s’est contenté de la présenter comme un bâtiment à nef principale, terminée par une abside semi-circulaire, entourée de deux nefs secondaires sur lesquelles ouvrent des chapelles, ou en disant que sa façade comprend deux registres rythmés par des pilastres, ioniques au premier niveau, corinthien au second, le tout surmonté d’un fronton triangulaire. Une telle description correspondrait à plusieurs milliers d’édifices en Europe. Ces différentes questions doivent permettre d’entrer dans l’œuvre, de construire un discours. Mais, au-delà, il s’agit – sauf pour les travaux réalisés en cours – d’utiliser la bibliographie qui peut aider, mais qui ne doit en aucun cas se substituer à une analyse personnelle de l’œuvre.

Tout bâtiment a une fonction, dont l’architecte doit tenir compte au premier chef. Il est nécessaire de la connaître pour sortir d’une simple description formelle. Cette fonction est de plusieurs sortes.

  1. Une fonction d’usage : un palais, un château ou un hôtel particulier  demandent de connaître la vie sociale de ceux qui l’ont fait bâtir, et les contraintes collectives auxquelles ils se pliaient, comme le chauffage, la ventilation, l’éclairage et l’ensoleillement des différentes pièces ou leur distribution et leur hiérarchisation efficaces. Certains architectes, comme Jules-Hardouin Mansart en France (anc. château de Clagny), se plaisent à développer l’espace intérieur en spécialisant les fonctions respectives de chaque pièce (antichambre, salon, chambre). À noter que la notion d’équipement et de bâtiment publics n’apparaît qu’au XVIIIe siècle. Les marchés, les bourses, les palais de justice et les écoles doivent alors répondre à la nécessité d’accueillir régulièrement un plus grand nombre de personnes et, donc, obéir à une distribution plus efficace et “utile”.
  2. Une fonction liturgique, qui se modifie avec les siècles : il est vain d’analyser dans une église sans savoir comment s’y déroulaient les cérémonies.
  3. Une fonction symbolique : un édifice doit être également l’“image” de sa fonction. Un temple, une basilique, une villa ou une église doivent apparaître comme tels. Cette fonction renvoie à la notion de décorum, sur laquelle insistent la plupart des traités d’architecture depuis Vitruve.

Le jeu avec le spectateur

Dans le domaine de l’architecture, comme dans celui des autres formes artistiques, il ne suffit pas d’analyser ce que l’on voit. Il faut comprendre comment ce que l’on voit a pu être produit. Plusieurs pistes peuvent alors être explorées. Toutes les sortes d’effets et de corrections optiques doivent être explicitées. Dans la plupart des temples et des églises, les architectes prennent en compte la place du spectateur, en construisant les proportions des parties, non pas dans l’absolu mais en fonction de sa position dans l’espace. Certaines colonnes, par exemple, peuvent avoir un fût légèrement bombé afin de paraître droit avec la distance.

La connaissance des formes et des matériaux

Il faut également tenir compte de l’histoire de certaines formes, historiquement connotées. Alors que l’arc et la voûte ne sont pas utilisés par les architectes de la Grèce classique, ils deviennent des formes courantes lors de la période hellénistique, après 323 av. J.-C, tandis que les voûtes en berceau, les calottes et les coupoles n’apparaissent au début du Moyen-Age. Une seule invention (ou son usage) peut déterminer en grande partie la forme générale des édifices. L’invention de la voûte sur croisée d’ogives, au xiie siècle, a pu permettre, contrairement au plein cintre roman, de construire des murs plus légers, percé de davantage d’ouvertures, et de donner ainsi naissance aux grands édifices gothiques.

La connaissance des matériaux est également essentielle. L’invention de matériaux plus solides, comme le béton romain (opus cæmenticum), à l’époque de la Rome impériale, a souvent permis l’émergence de nouvelles formes et de réduire les contraintes techniques inhérentes à la construction d’édifices de taille importante. Certains matériaux sont en outre choisis pour leur noblesse, leur beauté et leur facilité de travail. L’Observatoire de Paris conçu par Claude Perrault entre 1666 et 1667 est un exemple fameux d’une certaine beauté de la pierre de taille parisienne.

L’usage délicat et difficile des traités

Pour cette analyse technique, la lecture et l’analyse des traités est utile, mais doit être faite avec minutie. Le De architectura de Vitruve, par exemple, a été largement ignoré au Moyen-Âge avant d’être redécouvert à la Renaissance. Sa lecture, sa traduction et son commentaire ont alors permis à des architectes comme Filippo Brunelleschi ou Leon Battista Alberti, de développer considérablement leurs connaissances, en même temps que de distinguer de mieux en mieux la figure de l’architecture, défini comme un intellectuel concevant le projet et organisant les tâches du chantier, des entrepreneurs, des maçons et des constructeurs, qui mettent concrètement en œuvre ce projet. Certains traités sont directement écrits en référence à Vitruve, comme le De re aedificatoria d’Alberti. Mais certains manuels ou traités ne peuvent être considérés comme de simples reflets de la réalité contemporaine. La lecture du De architectura permet de reconstituer les critères d’évaluation d’un bel édifice à l’époque classique romaine et, dans une certaine mesure, au début de la Renaissance. Mais certains aspects de la réalité lui échappent. Elle ne permet pas de comprendre, par exemple, l’usage de l’opus cæmenticum, puisque l’auteur le rejette au nom de l’unité de la forme et de la structure de l’édifice, alors qu’il s’agit du matériau couramment utilisé par les architectes romains de son époque.

L’organisation du travail architectural

La construction d’un édifice d’architecture est toujours le fruit d’un travail collectif, souvent difficile mais nécessaire de reconstituer. L’architecture est soumise à plus de contraintes que n’importe quelle forme d’art. Il s’agit donc de voir comment l’architecte a su éventuellement réaliser une œuvre originale, avec un budget théoriquement fixé à l’avance (et parfois très limité par rapport aux exigences formelles…), des interventions du commanditaire, une parcelle qui peut être exiguë, et la volonté de respecter au mieux la grammaire des ordres architecturaux.

Pour cela, il faut tout d’abord définir l’identité et la fonction de chacun des acteurs (architectes, maîtres d’œuvre, voire, quand cela est connu, certains tailleurs de pierre et appareilleurs). Ensuite, il faut définir le langage ou les conventions choisis pour la communication entre ces acteurs. Au Moyen-Âge, la géométrie et les rapports proportionnés entre les différentes parties du bâtiment, constitue la lingua franca qui réunit les acteurs de la construction architecturale. Mais ils n’avaient pas systématiquement recours au dessin. À partir de la Renaissance, en revanche, le projet fait l’objet d’une abondante production graphique (plans, coupes, élévations, vues cavalières et perspectives, etc.), qui constitue un fonds commun alimenté par les architectes et dans lequel viennent puiser les maîtres d’œuvre, les maçons et les appareilleurs. Enfin, il faut tenter de décrire et d’analyser les différentes phases du projet, de sa conception à sa réalisation effective, en montrant les éventuels changements d’option et en identifiant les raisons de ces changements.

Il n’est guère de bâtiment qui n’ait été transformé au cours des siècles. Une estampe peut nous montrer son état initial. Mais il faut se rappeler qu’elle est aussi une interprétation, ou encore que le graveur a pu reproduire les plans de l’architecte, et non pas l’objet réellement construit. Une photographie qui montre l’état actuel laisse ignorer tout ce qui a pu être transformé ou refait. Ainsi, la colonnade du Louvre, œuvre archétypale de l’architecture française du XVIIe siècle, n’a été couverte qu’au XVIIIe siècle. Sa décoration sculptée date du premier Empire, avec quelques modifications sous la Restauration. Les niches ont été remplacées par des fenêtres au XIXe siècle, et les fossés creusés dans les années 1960. L’analyse qui ignorerait ces données prêterait à Claude Perrault, qui a contribué aux dessins de la façade, des intentions qui ne furent sans doute pas les siennes.

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