Observer et décrire

Voir ne va pas de soi

Pour étudier correctement une œuvre d’art, il est nécessaire, en principe, de pouvoir l’observer directement, en se rendant dans le lieu où elle est conservée, qu’il s’agisse d’un musée, d’une collection publique ou particulière, d’un cabinet d’estampes, d’un jardin, d’une rue, etc. Pour une étude approfondie, cette observation directe est indispensable.

Le problème des photographies

Il arrive cependant que l’historien d’art ne puisse effectuer ce travail, soit par manque de temps, soit parce que l’œuvre a été perdue et n’est plus connue que par des reproductions (photographies, diapositives, ektachromes, etc.). Dans ce cas, et s’il n’en a pas le choix, l’historien doit apprendre à travailler d’après ces reproductions. Pour cela, il ne doit pas oublier que la photographie, aussi, est un art. C’est-à-dire qu’une “reproduction” ne reproduit jamais vraiment, mais propose plutôt une interprétation de l’objet dont elle est censée être le reflet. Le cadrage, les couleurs, l’éclairage, le choix du moment, de la focale, des détails, etc. : tous ces éléments participent à la re-production de l’objet, c’est-à-dire à sa refabrication.

De ce fait, il est indispensable de prendre les reproductions, qu’elles soient photographiques, filmées, mais aussi dessinées ou gravées, pour ce qu’elles sont : des interprétations, qu’il faut manier avec la plus grande précaution. Veillez notamment à ne pas utiliser d’anciennes reproductions d’œuvre ou de sites comme des visions objectives. Il est nécessaire de toujours prendre en considération les conditions particulières des clichés. Les images ainsi étudiées ne doivent pas être considérées comme des équivalents de l’œuvre originale ; elles ne sont pas l’œuvre elle-même, mais se contentent d’en donner une représentation, nécessairement trompeuse.

Cela est plus vrai encore pour les reproductions des œuvres en trois dimensions. Pour ce qui concerne la sculpture en ronde-bosse, et même pour certains reliefs, la photographie ne donne qu’un seul point de vue d’une œuvre qui en présente plusieurs et autour desquelles il est nécessairement de tourner. Une statue est souvent exécutée pour un emplacement précis (un socle ou une niche). Et c’est en fonction de cet emplacement que le sculpteur a envisagé ses points de vues. Une figure de petite taille et une autre de grande taille pourront donner lieu à des représentations de mêmes dimensions, alors que la première est faite pour être vue de plus près que la seconde. La connaissance des dimensions réelles des objets est donc essentielle dans l’appréhension de leurs reproductions.

Et pour ce qui concerne l’architecture, la photographie ou la gravure d’une façade donnera une vision frontale qui, souvent, ne correspond pas à ce que peut voir le spectateur – ou à ce que l’architecte a voulu. Bien des bâtiments ne disposaient pas d’un dégagement suffisant pour pouvoir être aperçu intégralement du premier coup d’œil. Le spectateur avance, puis recule, pour pouvoir envisager l’ensemble et les détails, et souvent l’architecte en a tenu compte dans le dessin de son bâtiment. De même, le plan d’un bâtiment n’est qu’un système de représentation. Il n’est presque jamais perceptible, tel quel, par le spectateur qui le visite. Quant aux photos d’intérieur, elles ne peuvent qu’exceptionnellement donner une idée de l’ampleur et de l’impression que confère un bâtiment dans lequel on évolue et qui enveloppe le spectateur.

La question du point de vue

Autre difficulté : le point de vue que le spectateur doit respecter par rapport à l’œuvre. En général, le point de vue envisagé par l’artiste suppose, par rapport à sa surface, réelle ou fictive, de présentation, un angle de vision d’environ 45°. Cela signifie, par exemple, qu’un tableau doit être vu à une distance de deux fois sa plus grande dimension. Un tableau de trois mètres de haut doit être vu à une distance de six mètres. Une peinture de deux mètres de large est prévu pour une distance à quatre mètres.

En outre, les fresques, les tableaux de décorations et les tableaux d’église ont été conçus pour un emplacement précis, souvent en surplomb du spectateur. Leur composition même était conçue en fonction de cette position, en intégrant parfois les éléments réels d’architecture et en prenant en compte éclairage de la pièce où elle se trouvait. Souvent, la perspective de l’œuvre est alors conçue pour un regard de bas en haut. La photographie, qui privilégie les cadrages resserrés et perpendiculaires au plan de l’œuvre, élimine systématiquement tous ces aspects.

L’éclairage artificiel, utilisé par la plupart des photographes, produit une lumière frontale et vive, qui frappe directement et uniformément l’objet, et ne correspond pas aux conditions initiales d’appréhension du tableau. L’exemple le plus frappant est l’Extase de sainte Thérèse du Bernin (Rome, église S. Maria della Vittoria, chapelle Cornaro. Le sculpteur avait choisi, afin d’éclairer le groupe des deux figures, de percer la voute de la chapelle d’une ouverture donnant vers l’extérieur et dont la lumière, filtrée par des carreaux de verre teintés, baignait la scène dans une pénombre spectrale. Aujourd’hui, l’éclairage électrique utilisé fausse complètement la perception de la sculpture en accusant ses contours et ses ombres.

L’harmonie d’un dessin ou d’une estampe repose sur les rapports entre les parties encrées et les parties réservées. Une reproduction agrandie ou réduite modifie radicalement ce rapport, et conduit souvent à un déséquilibre visuel et artificiel. Pour rendre compte des différences de valeurs et de tons dans les ombres, les artistes ont le plus souvent recours à des hachures entrecroisées ou parallèles : trop proche de l’œuvre, une photographie agrandit les blancs en donnant à chaque hachure l’indépendance qu’elle n’a pas ; trop éloignée ou trop floue, elle tend à l’inverse à “fondre” les traits les uns dans les autres et à dissimuler artificiellement le travail du graveur.

Est-il enfin besoin de préciser que les couleurs d’une reproduction, si bonne ou fidèle soit l’impression – ce qui est très rare, car les photographes calibrent souvent leurs illustrations en l’absence des originaux – ne rendent compte que de l’œuvre photographiée avec un éclairage artificiel, beaucoup plus intense et uni que celui qui a été prévu à l’origine ? Comme tout objet, une photographie ou une diapositive vieillit, peut se ternir, virer au gris, au jaune ou au rouge. Prenez deux reproductions du même tableau dans deux livres différents : pour une même œuvre, vous verrez deux images sensiblement voire radicalement différentes. Aucune des deux n’est plus vraie que l’autre ; toutes deux interprètent l’original, qu’il faut donc aller voir “en vrai” !

Décrire ne va pas de soi

Observer une œuvre d’art ne suffit pas ; il faut aussi savoir la décrire, pour autant que l’on ne voit que ce que l’on peut nommer. Cela suppose de l’historien d’art qu’il connaisse déjà suffisamment d’œuvres d’art pour pouvoir faire les comparaisons adéquates, mais aussi qu’il ait acquis le vocabulaire pouvant lui permettre de trouver les mots pour les choses qu’il voit et, à rebours, pour voir les choses dont il connaît déjà l’appellation technique. Les enjeux du vocabulaire technique dépassent le simple cadre de l’érudition, mais déterminent en partie – et fondamentalement pour ce qui concerne les arts décoratifs et l’architecture – la qualité et la pertinence de l’analyse.

Le filtre des mots et des concepts

Ainsi, en parlant de la Déposition de croix de Jacopo Pontormo (Florence, S. Felicita, chapelle Capponi) comme d’une composition “maniériste”, à l’instar de certains historiens de l’art, vous pourriez avoir l’impression d’en proposer une description convenable… alors qu’aucun des contemporains du peintre n’utilisait ce terme, ni même ne pensait le tableau à travers ce concept ! La notion de “maniérisme”, construite par Luigi Lanzi, à la fin du XVIIIe siècle, relève davantage du jugement de valeur que de la catégorie scientifique. Elle simplifie le réel, en les découpant en des catégories excessivement larges et approximatives, alors que la tâche de la science, comme le dit bien Gaston Bachelard, est d’en restituer la complexité, “à compliquer l’expérience”. Enfin et surtout, le “maniérisme” empêche de voir l’essentiel : que Pontormo ne cherche pas à “maniérer” son sujet, mais, au contraire, à rechercher, par ses propres moyens plastiques, l’expression la plus juste – c’est-à-dire la plus pathétique – de la mort du Christ, en émulation – et non contre – les fameux modèles de Michel-Ange, l’artiste de la bella maniera.

Le langage est l’un des problèmes cruciaux de l’histoire de l’art, qui s’est longtemps contentée d’être un « beau discours » de connaisseur, ni réellement argumenté, ni appuyé sur des raisonnements solides et explicites. Même si cela est parfois difficile à entendre, vous devez vous rappeler que le langage de l’histoire de l’art doit être, comme celui de la philosophie ou de l’histoire, rigoureux. Le philosophe John Locke affirme : « J’avoue que, dans des discours où nous cherchons plutôt à plaire et à divertir, qu’à instruire et à perfectionner le jugement, on peut guère faire passer pour fautes ces sortes d’ornements qu’on emprunte des Figures. Mais si nous voulons représenter les choses comme elles sont, il faut reconnaître qu’excepté l’ordre et la netteté, tout l’Art de la Rhétorique, toutes ces applications artificielles et figurées qu’on fait des mots, suivant les règles que l’Éloquence a inventées, ne servent à autre chose qu’à insinuer de fausses idées dans l’Esprit, qu’à émouvoir les Passions et à séduire par là le Jugement ; de sorte que ce sont en effet de parfaites supercheries ». Évitez donc d’utiliser des notions comme « couleur lyrique », « vibration lumineuse », « mise en page de la composition », « scénographie du tableau », « ton piquant », etc. En disant cela… vous ne dites rien !

Quelques notions à critiquer et à éviter

À ce titre, vous devez vous garder de reprendre les catégories de l’histoire de l’art traditionnelle :

1. Les jugements de valeur : “qualité”, “évolutions”, oeuvres “de jeunesse, “de maturité”, etc.

2. Les catégories imprécises : “style”, “influence”, “courants artistiques”, “contexte”, “réalisme” (“naturalisme”), “expressionnisme”, “impressionnisme”, “… annonce ou anticipe déjà”, “École”, “hiérarchie des genres”, “scène de genre”, etc.

3. Les périodisations anachroniques : “gothique international”, “maniérisme”, “classicisme”, “baroque”, “néo-classicisme”, “caravaggisme”

Une nuance, toutefois : cette critique est beaucoup moins présente pour les autres périodes, et surtout l’art du Moyen Age, où l’immensité du champ chronologique couvert et les fortes incertitudes concernant les attributions et les datations encouragent généralement une plus grande tolérance à l’égard  de ces notions floues. Vous trouverez toutefois dans l’enseignement de la plupart des collaborateurs de la chaire d’histoire de l’art de la période moderne les moyens de déconstruire ces concepts et de produire une histoire de l’art rigoureuse.

Remarques additionnelles

Il nous paraît également utile de souligner ici la distinction, ancienne, entre le “personnage” et la “figure”. Le premier a eu une existence historique, mythique ou littéraire ; la seconde en est la représentation. Le personnage du Christ a été crucifié ; le peintre représente la figure du Christ, suspendu sur une croix. Cette figure du Christ ne souffre pas. Elle peut en revanche conduire l’artiste à faire ressentir au spectateur la souffrance du Christ par la façon dont il dispose les couleurs sur la toile, dont il représente la position de la figure, etc.

Cette distinction entraîne un certain nombre de nuances lorsqu’il s’agit de décrire un tableau. Un tableau de l’époque moderne, par exemple, peut représenter un espace en trois dimensions, des personnages de chair et une histoire ; mais il n’est lui-même qu’une superficie recouverte de couleurs artificielles, diluées dans de l’huile, de l’œuf ou de l’eau. Quant au dessin ou l’estampe, ils ne sont constitués que de lignes à l’encre au crayon, dont même les couleurs n’ont la plupart du temps rien à voir avec celle des objets ou des personnages représentés. Il est donc nécessaire, lors d’un commentaire, de garder constamment à l’esprit cette double dimension, et de ne pas confondre ce qui est représenté et ce à quoi l’artiste a fait appel pour obtenir cette représentation.

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