Le sujet

Le thème choisi par un artiste – ou imposé par la commande – est, dans bien des cas, le premier point auquel on s’intéresse. L’identification du sujet correspond à ce qu’Erwin Panofsky appelle l’“iconographie”. Cette étude peut ensuite être prolongée par une approche de type “iconologique”, où c’est la recherche du sens le peintre ou son commanditaire ont pu donner à cette représentation qu’il s’agit de rechercher.

Le « titre » est un piège

Nous vous conseillerons pour commencer de vous appuyer, pour reconnaître le thème d’une œuvre, sur son observation directe, plutôt que sur son titre, souvent trompeur ou fallacieux.

Jusqu’à l’avènement des premiers Salons, à la fin du XVIIe siècle et, surtout, au XVIIIe siècle, les œuvres d’art n’ont presque jamais de titre, au sens propre du terme. (Ce n’est qu’en raison du développement du marché de l’art que le titre des œuvres a été plus tard exigé, afin que les tableaux se fissent ainsi mieux reconnaître.) L’exception est la gravure. Souvent, les estampes sont accompagnées d’inscriptions et, parfois, d’un titre. Toutefois, ce titre n’est qu’indicatif, et peut varier suivant les impressions. Par exemple, l’Héraclite de Rembrandt gravé par Jan Gerritsz. van Vliet, est également identifié parfois comme un Saint Pierre pleurant ; et cette figure est directement empruntée… à la figure de Judas dans le Judas restituant les trente deniers ! Il faut d’autre part bien veiller à ne pas faire aveuglément confiance aux inscriptions, souvent morales, qui accompagnent certaines estampes : dans la plupart des cas, il s’agit d’inscriptions ajoutées a posteriori par les éditeurs et qui interprètent (et parfois faussent) le contenu iconographique des œuvres.

Cela signifie qu’il ne faut pas les titres que l’on trouve dans les ouvrages pour argent comptant. Un titre est une première lecture que propose le graveur, l’éditeur ou, aujourd’hui, le photographe, l’historien d’art ou le conservateur de musée. On commentera souvent le même tableau de façon différente selon le titre qui lui a été donné. Les titres sont, pour l’essentiel, le produit d’une identification, voire d’une interprétation de l’œuvre. Parler de l’Atelier du peintre de l’Allégorie de la peinture Vermeer, ce n’est pas seulement souligner une différence de contenu iconographique ; c’est aussi clairement orienter l’interprétation. Le principe du titre suppose aussi qu’il puisse exister, à l’intérieur de l’œuvre, un certain nombre d’éléments l’identifiant et la différenciant des autres (Nature morte au citron, Paysage aux chasseurs, etc.). C’est, de ce fait, désigner “ce qui compte” dans l’œuvre et, dans le même mouvement, mettre dans l’ombre d’autres éléments. Ainsi, le tableau de Poussin conservé au Louvre ne sera pas analysé selon les mêmes critères selon qu’il porte le titre Paysage avec Diogène (titre actuel) ou Diogène jetant son écuelle.

Il convient donc de s’appuyer sur l’observation directe de l’œuvre pour son identification, en se fondant d’abord sur l’observation et l’identification des parties et des figures, avant de reconstituer le thème et le sujet de l’œuvre.

Les codes iconographiques

Pour cela, il vous faudra vous familiariser avec les “codes” iconographiques, très nombreux et d’autant plus difficiles à connaître qu’ils ont parfois changé au cours du temps ou suivant les aires géographiques. Dans l’art paléochrétien, par exemple, la représentation de la prière ne s’effectue généralement pas en montrant un figure (un “orant”) agenouillé, les mains jointes, comme c’est le cas à partir du Moyen-Âge, mais debout, la tête levée vers le ciel, les bras écartés, les paumes dirigées vers le haut.

Ces codes valent aussi pour les couleurs. Les couleurs ont toujours été liées à une symbolique plus ou moins implicite et clairement établie.  Pour les Hébreux, chaque couleur est associée à une pierre précieuse et à une signification morale : le rouge de la sardoine évoque le courage, le jaune de la topaze induit la douceur, le bleu du saphir la pureté. Mais il ne faut pas oublier que ces symboliques sont diverses, et qu’elles diffèrent suivant les époques et les civilisations. Dans la culture occidentale, on se marie en blanc et le noir est synonyme de deuil. Ces codes sont inverses pour les Javanais et une partie des Orientaux. Dans la religion chrétienne, le bleu clair est la couleur du royaume des cieux. Pour l’islam, le vert est la couleur du prophète. Ajoutons qu’à ces significations des couleurs il faut lier des connotations, liées à l’usage et au prix. Le bleu et le jaune ayant été longtemps avec de précieux pigments – respectivement l’outremer et l’or -, ils ont pris de la valeur auprès des artistes et des commanditaires. Le problème posé ici aux historiens d’art est de savoir sur quel code se fonde chaque artiste et s’il a réellement une idée derrière la tête.

Intéressez-vous aux différences et aux écarts

Il convient naturellement de se référer à la source religieuse, littéraire ou historique du thème représenté, grâce aux dictionnaires et aux manuels idoines. Mais il est souvent plus intéressant, quand cette source a été retrouvée, de voir en quelle mesure l’œuvre en diffère, plutôt que de voir comment elle l’illustre. Les figures qu’ajoute le peintre, les personnages qu’il choisit de ne pas représenter, doivent faire l’objet d’une réflexion. En revanche, affirmer, lors d’un examen oral, que « le jeune homme barbu cloué sur la croix est selon toute probabilité le Christ sur la Croix » n’a guère d’intérêt : vous pouvez économiser ces précautions oratoires… et le dire revient à dire une banalité !

Il est également utile de rechercher les représentations précédentes ou contemporaines du même sujet, afin de voir comment l’artiste s’en distancie ou, ce qui est moins intéressant mais parfois nécessaire, s’en rapproche. L’étude des œuvres contemporaines ne doit pas amener à reconstruire le “contexte” ou leur “influence”, concepts trop vagues et qui laissent trop peu de place au libre-arbitre et aux choix personnels de l’artiste, mais à comparer et confronter les solutions choisies par des artistes de culture et de milieux différents.

Ce qui est intéressant dans une étude iconographique, c’est de saisir la spécificité du tableau sur lequel on travaille plutôt que la façon dont il ressemble à tous les autres. Mais pour y parvenir, il est nécessaire de faire des comparaisons et de se construire une mémoire et une documentation visuelle importante, sans lesquelles un historien d’art ne peut travailler correctement.

La question du sens

Pour rechercher le “sens” général d’une œuvre, plusieurs voies, qui ne s’excluent pas mutuellement, peuvent être privilégiées.

Sens et contexte

Une contextualisation précise de l’œuvre étudiée est nécessaire. Quelle signification assignait-on à telle scène religieuse ou profane au moment et dans la ville où le tableau a été commandé ? Il est banal de représenter un baptême du Christ dans la chapelle des fons baptismaux d’une église ; il l’est moins de le représenter, comme c’est le cas de Nicolas Poussin, dans une série de tableaux peints pour un particulier et représentant les sept Sacrements. Représenter Vénus peut n’être qu’un prétexte à un nu érotique, ou un moyen d’évoquer l’inspiration céleste de l’amour (et parfois les deux en même temps). Une nouvelle fois, toutefois, vous devez vous méfier des généralisations excessives, instrumentalisant le “contexte” (qui est une construction) pour “expliquer” un objet.

Évitez les lectures naïvement symboliques

Pour étudier le “sens” de l’œuvre, il peut être également utile d’en repérer les symboles, les emblèmes ou les allégories. Dans ce cas, l’œuvre transmet autre chose que ce qu’elle montre. C’est donc le “sens caché” qu’il faut découvrir. Cette méthode d’analyse, souvent utilisée par les historiens d’art, se heurtent toutefois à d’épineux problèmes.

1. Aujourd’hui, la portée symbolique des œuvres n’est plus évidente et n’est généralement plus portée par un discours incontestable. Les spécialistes de la peinture hollandaise du XVIIe siècle ont tenté de montrer qu’une bonne part de la production artistique avait une signification morale, en rapprochant ces œuvres de recueils d’emblèmes chrétiens ou moraux. Mais rien n’indique que les tableaux étudiés et les emblèmes évoqués ne puisaient pas au même réservoir de lieux communs visuels, et ne permet de prouver de façon incontestable que ces œuvres d’art étaient faites pour véhiculer ces messages. D’autre part, ces interprétations évacuent de nombreux enjeux, comme celui de la polysémie, de l’humour, du détournement parodique ou de la culture populaire.

2. La question est aussi de savoir s’il est possible de retrouver la “clef” des œuvres qui est absente et, parfois, inexistante. Une œuvre d’art permet souvent une multiplicité de lectures, suscitées par les artistes eux-mêmes. Identifier de façon mécanique un crâne à un symbole de la mort ou à une vanitas, ou une huitre au sexe féminin n’a pas de sens…

3. Et il existe des symboles intrinsèquement ambigus, qui ne peuvent être interprétés de façon univoque. La balance, symbole de justice, intervient dans de nombreuses autres représentations symboliques, pour évoquer l’équité, la générosité ou, plus prosaïquement, la profession du peseur d’or…

Une bonne analyse symbolique doit donc être simple (ne pas multiplier les subtilités et les références cuistres qui, au final, produisent plus de bruit que de message) et croiser suffisamment d’informations (observation, sources écrites, témoignages, œuvres de comparaison) pour que le résultat soit le plus probant possible. Elle doit surtout éviter les raccourcis hasardeux qui voudraient réduire les œuvres d’art à de simples messages.

Les enjeux du genre

Il faut également étudier une œuvre en son genre, c’est-à-dire dans la catégorie de sujet et de traitement à laquelle elle appartient. À l’époque moderne, on distingue ainsi la “peinture d’histoire” d’une part, universelle puisqu’elle traite sous une forme narrative ou symbolique les sujets les plus essentiels – la religion, la mythologie, l’histoire et les belles-lettres – et regroupe toutes les “parties” de la peinture, et les “genres” d’autre part. (De ce point de vue, et pour être très précis, la peinture d’histoire étant universelle n’est pas un « genre ».)

Veillez toutefois à ne pas tomber dans le travers de nombreux historiens de l’art qui parlent des « genres » comme s’il s’agissait de catégories clairement constituées. Jusqu’au XVIIIe siècle, tous les « genres » – un mot qui, au demeurant, n’existe pas à l’époque, pour ce qui concerne les productions picturales – sans exception font l’objet de tentatives de redéfinition permanentes et d’un flottement qui rend toute tentative d’objectivation fort dangereuse. La Fuite en Égypte d’Annibale Carracci a souvent été considérée comme le premier exemple du « paysage classique » – une notion qui, disons-le clairement, doit être évitée tant elle pose plus de problèmes qu’elle n’en résout… Mais n’est-ce pas, d’abord, une peinture d’histoire ? ou, tout du moins, une peintre d’histoire d’un « genre » précisément particulier ?

La peinture d’histoire

 

Veillez bien, lorsque vous étudiez des peintures d’histoire, à ne pas transformer les artistes sur lesquels vous travaillez en véritables érudits, connaisseurs des moindres subtilités des textes et des sources les plus rares. Les artistes anciens sont d’abord des artisans, parfois analphabètes, et dont la culture historique est très variable. Il est plus intéressant d’étudier les manières différentes dont ces peintres rendent compte de l’histoire écrite pour en faire une histoire peinte. Car la peinture d’histoire n’est pas une représentation “historique”. C’est l’expression d’un point de vue, souvent lié à des contraintes politiques, et qui amène souvent à travestir la réalité (la Galerie des Glaces de Versailles).

Il est également essentiel de garder en tête le contexte historique, social et institutionnel dans lequel ces œuvres d’histoire ont été produites. Dans les grands pays monarchiques européens, la peinture d’histoire est privilégiée dans la mesure où elle permet de produire de grandes images commémoratives à la gloire des souverains et des princes. Dans la France du XVIIe et du XVIIIe siècles, la peinture d’histoire est presque toujours un passage obligé (prix de Rome, morceaux de réception à l’entrée de l’Académie royale de peinture et de sculpture), même s’il existe aussi des exceptions (Fragonard). En Italie, la papauté a joué un rôle essentiel dans le développement de la peinture d’histoire, comme les pouvoirs et les principats locaux (les Médicis, les Sforza). En Espagne, le mécénat royal a encouragé la peinture d’histoire, tandis qu’aux Pays-Bas, au contraire, où le marché de l’art s’est plus développé qu’ailleurs, et où les commandes publiques sont beaucoup plus rares, les “genres” sont moins dévalués – quoique la peinture d’histoire y soit encore fortement présente, dans le contexte protestant comme catholique.

Les genres

Pour ce qui concerne les tableaux qui ne figurent pas une scène mais appartiennent à ce que l’on appelait alors les “genres” (paysage, nature morte, portraits, etc.), il est utile de se rappeler que l’art n’est pas une “photographie” instantanée. Il faut du temps pour exécuter un tableau, généralement plusieurs jours, voire plusieurs semaines, parfois même plusieurs années. Le peintre choisit un moment, une composition, et il s’y tient, même si le modèle change de physionomie durant les séances de pose, et la lumière qui éclaire son paysage ou ses objets varie. Le choix initial doit être l’objet d’une interrogation.

Dans le domaine du portrait, on prendra bien garde à ne pas les réduire à de simples reproductions de la réalité. Le genre du portrait est animé par la tension qui oppose la recherche d’une idéalisation des traits physiques du modèle et le souci de vérité et de ressemblance. Cette question de la ressemblance est difficile à résoudre, puisqu’on ne possède des modèles que des représentations, dont aucune ne peut être tenue pour plus ressemblante que les autres – la photographie n’apparaît qu’au XIXe siècle, et elle est également un “art” en soi qui, dès ses débuts, emprunte largement aux conventions de la peinture et de la sculpture. Il faut donc porter toute son attention aux efforts de mise en scène de l’artiste : cadrage, pose du visage (trois-quarts, profil), fond, vêtements, usage de l’œuvre, bref, à tout ce qui ressortit aux choix propres de l’artiste. Il est également utile de comparer l’œuvre étudiée avec les traditions et les conventions iconographiques et formelles.

Le paysage est également un genre particulièrement apprécié. À son sujet, on peut notamment souligner que, même lorsqu’une œuvre semble être le parfait reflet de la nature, elle n’en propose qu’une équivalence, parfois fondée sur l’observation directe, mais toujours élaborée et finalisée dans la durée et en atelier, à partir des esquisses et des souvenirs que l’artiste a pu conserver du lieu représenté, et qu’il combine le plus souvent afin de recréer un “paysage” très différent du “lieu” étudié. Dans certains cas, la présence d’éléments topographiques identifiables (le lac Léman dans la Pêche miraculeuse de Konrad Witz, ou les Cascatelles de Tivoli, dans des centaines de peintures), ne signifie pas nécessairement que le peintre désire représenter sa scène en cet un endroit précis, mais qu’il a employé des signes plastiques qui peuvent servir de références au spectateur.