Le maniement et la touche

Toute œuvre d’art est un objet – au sens large du terme – issu d’une fabrication qui, dans la plupart des cas, porte des traces de cette fabrication, et dont l’étude est également utile.

Dans quelles conditions pouvait-on voir l’œuvre étudiée ?

La distance de perception

Même lorsqu’on étudie une œuvre de près, il est en effet nécessaire de prendre en compte les conditions et les modalités de perception de cette œuvre par ses spectateurs, comme on l’a déjà dit au sujet de l’emplacement choisi par l’artiste ou le commanditaire. Il est rare qu’une œuvre ne soit pas réalisée en fonction de cette perception. C’est évident quand l’œuvre est une commande dont le lieu d’exposition est fixé à l’avance. Cela l’est moins dans le cas d’un tableau peint pour être vendu sur le marché, même si les peintres exécutent en l’occurrence leur œuvre en fonction de leur propre perception ainsi qu’en anticipant sur des conditions d’exposition probables.

S’il s’agit de considérer une œuvre de façon pragmatique, c’est-à-dire en incluant la perception du ou des spectateurs possible(s) dans son analyse, il est nécessaire de prendre en compte la touche et le maniement du pinceau, du burin, etc. Un tableau à touche visible est généralement peint pour être vu de loin : c’est avec la distance que les touches de couleur se fondent les unes dans les autres et créent l’harmonie de la composition chromatique. Une sculpture très détaillée invitera à une perception proche ; plus schématique, elle fonctionnera mieux à quelque distance du spectateur.

Certaines œuvres supportent d’être vues de loin et de près. Même étudié à une faible distance, un tableau de Rubens conserve une cohérence. Le travail de la touche est différencié suivant les objets, ce qui permet d’en rendre plus facile l’identification de près. Et les couleurs sont plus souvent liées les unes aux autres que juxtaposées. C’est moins souvent le cas des tableaux de Rembrandt, surtout ceux peints après 1650, où le travail de la couleur paraît de plus en plus abstrait au fur et à mesure que l’on se rapproche de la toile – Rembrandt conseillait lui-même à ses spectateurs de s’éloigner des tableaux pour les contempler afin, disait-il, de ne pas s’empoisonner en en respirant les pigments et les liants !

Ces touches visibles et ces empâtements lourds conservent parfois dans la matière picturale des soies du pinceau utilisé. Ils sont des traces du travail de l’artiste et des moyens, parfois volontaires, de marquer sa présence dans le tableau lui-même, comme l’est le travail, de plus en plus fréquent à partir de la fin du XVIe siècle, de travailler directement sur les couches fraîches, en la grattant ou la texturant comme on travaille de la glaise ou de l’argile.

Le travail de l’imagination

On peut signaler par ailleurs qu’un peintre qui peint pour le regard d’un spectateur situé à distance du tableau ne voit pas les effets de ses touches au moment où il les pose. S’il prend le recul suffisant, il ne peut retoucher son tableau. La peinture à touche apparente demande au peintre une science très éloignée de la spontanéité que l’on est tenté de lui assigner. Il lui faut imaginer, à partir de ses propres expériences de spectateur, et reconstruire mentalement l’image totale et distanciée de son œuvre peinte.

L’observation rapprochée d’un tableau, même lorsqu’il n’a pas été peint expressément pour cela, offre également la possibilité d’étudier plus précisément la technique de l’artiste, de repérer les différentes phases de son travail, comment il construit une figure, ses contours, son modelé, etc. Il s’agit alors d’étudier l’ensemble des objets ou des œuvres réalisés avant ou pendant l’exécution de l’œuvre proprement étudiée.

L’étude de la genèse de l’oeuvre

La notion problématique de « dessin préparatoire »

On parle notamment, lorsque le lien est avéré (ce qui n’est pas nécessairement évident) entre un dessin et une œuvre peinte, de “dessin préparatoire”. Cette notion est commode, mais toutefois problématique et restrictive. On peut comprendre qu’un dessin réalisé sciemment pour “préparer” l’élaboration d’un tableau puisse être étudié comme un dessin “préparatoire”. Mais, le plus souvent, un peintre “prépare” une œuvre à partir d’une documentation antérieure, qui n’a donc pas été réalisée pour cela. Cette “documentation provisionnelle” inclut des documents personnels (les œuvres et dessins réalisés auparavant) ou étrangers (les œuvres et dessins d’autres artistes). Elle peut aussi concerner des objets au sens propre (des dessins conservés et souvent classés, par auteur, par thème, etc.) mais aussi les œuvres et les objets que l’artiste a conservés en mémoire, soit qu’il les ait lui-même exécutés, soit qu’il les ait vus en tel ou tel lieu, soit qu’il les ait étudiés. La notion de “dessin préparatoire” est donc tautologique : tout “dessin” est virtuellement “préparatoire” en ce qu’il postule ou anticipe une ou plusieurs objets à venir, même si ces objets ne sont pas (encore) des œuvres à réaliser concrètement.

Mais le danger principal de l’étude des dessins est de procéder à une analyse de nature téléologique, c’est-à-dire qui verrait dans les dessins étudiés des anticipations d’une œuvre connue, alors que, par définition, un artiste cherche par le dessin et l’esquisse ce qu’il n’a pas encore trouvé… L’artiste peut bien sûr avoir quelque idée préalable de ce qu’il souhaite faire – surtout lorsque son commanditaire la lui souffle – mais tout son travail (et sa difficulté) consiste à donner corps et forme à cette idée et, presque toujours, la formulation visuelle de l’idée aboutit à sa transformation. C’est à l’étude de ces transformations, variations et hésitations qu’il faut s’attacher, en gardant à l’esprit que les dessins étudiés ne sont souvent pas des œuvres à part entière, mais des moyens de les construire. On en revient là à l’importance de ne pas considérer une œuvre d’art comme la finalité d’un processus, mais plutôt comme sa fin, qui confirme ou, le plus souvent, infirme ou à tout le moins déjoue certaines des premières options de l’artiste. Notons, pour terminer, que cette analyse “génétique” ne doit pas se substituer à une réflexion sur la perception de l’œuvre et sur les moyens déployés par l’artiste pour faciliter cette perception.

Tenez compte des spécificités techniques du dessin

L’analyse du dessin doit tenir compte des possibilités offertes par la technique : dessins hachurés à la plume, dessins plus finis réalisés soit avec des crayons maigres (mine de plomb) ou des crayons gras (pierre noire et sanguine), dessins relevés au lavis (encre noire ou brune diluée), ou à l’aquarelle… Le papier initial peut être blanc ou teinté. Plus encore que dans la peinture, l’exposition à la lumière a pu provoquer des changements importants – le papier peut jaunir ou changer de couleur, l’encre peut se décolorer… Bien des artistes utilisent des techniques mixtes. On peut penser notamment aux dessins “aux trois crayons” de Watteau : sur un papier chamois (légèrement teinté), il faisait des dessins où les figures étaient dessinées à la pierre noire et à la sanguine. La couleur du papier donnait la teinte des chairs et des rehauts à la craie indiquaient les lumières.

Il s’agit de s’interroger sur la façon dont le dessinateur utilise le papier : est-il entièrement recouvert par la plume et le lavis, ou au contraire des parties sont elle réservées (laissées sans couverture), pour intégrer leur couleur dans la composition ? Quelle part est laissée à l’imagination du spectateur pour reconstruire une figure ou une scène à partir de quelques traits ? Les contours sont-ils corrects (pour les dessins d’étude d’après le modèle ou pour les dessins achevés), ou sont-ils seulement ébauchés ?

Tenez compte du statut spécifique du dessin

Dans ce cas précis, il faut prendre en compte la spécificité et le statut particulier du dessin. Jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, les dessins réalisés par les peintres, les sculpteurs ou les architectes ne sont que très rarement considérés comme des “œuvres en soi”, dignes d’être exposés dans un salon ou une chambre au même titre qu’un tableau peint à l’huile sur toile. Une interrogation sur les finalités de la feuille est donc indispensable. Des dessins très achevés peuvent être à l’envers (épées tenues de la main gauche notamment), afin d’être gravés sans transformation. Une planche de cuivre sur laquelle ce dessin sera copié fournira des épreuves inversées. D’autres dessins peuvent avoir une composition renversée, il s’agit des contre-épreuves. Les dessins à la pierre noire ou à la sanguine sont souvent fixés par le passage sous une presse avec une feuille de papier mouillée mise vis a vis. Le dessin s’imprime alors à l’envers sur cette feuille. La contre-épreuve est le plus souvent plus pâle que le dessin d’origine. On peut la reconnaître par la forme des hachures. Un artiste droitier fait généralement ses hachures de droite à gauche, //, dans la contre-épreuve, elles vont de gauche à droite \.

Les dessins sont bien sûr abondamment collectionnés, à la fois par les amateurs et par les artistes eux-mêmes, mais pour des raisons les plus souvent autres que purement esthétiques. Pour les premiers, les dessins offrent des témoignages du travail et de la présence de l’artiste. Les amateurs les collectionnent comme ils collectionnent des signatures sur des registres, des marques de monogrammes ou des lettres. Pour les artistes, la collection de dessins et d’estampes permet l’établissement d’une documentation visuelle personnelle à partir desquels ils peuvent travailler en y puisant des figures, des motifs, des compositions ou des idées. Ces “objets” peuvent également constituer de bons modèles à présenter aux jeunes apprentis afin qu’ils les copient et apprennent leur métier.

Les historiens d’art font un autre usage des dessins. Comme les spécialistes de la littérature étudient les manuscrits afin de comprendre la genèse de romans, de poésies ou de nouvelles, les historiens d’art utilisent les dessins afin de reconstruire la phase préparatoire de réalisation des œuvres. En revanche, certains peintres ont exécuté des dessins achevés, destinés à être donnés, vendus ou gravés. On a des témoignages de ces présents de dessins déjà avec Michel-Ange ou le Bernin. Dürer, comme bien d’autres artistes après lui, a exécuté des portraits dessinés. A partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle des artistes comme Boucher ou Greuze exposaient de leurs dessins aux Salons et les vendaient. Ces dessins doivent donc être analysés comme des œuvres en soi – mais ce sont des exceptions, qu’il faut considérer en tant que telles.

L’adaptation de la touche aux objets

Cette présentation demeurerait enfin caricaturale si l’on ne précisait pas que, dans bien des cas, la touche et le maniement de l’instrument s’adaptent à la nature et aux propriétés visuelles des objets représentés. Tout en leur conservant son toucher lisse et précis, un Gérard Dou, par exemple, varie le traitement des objets, insistant sur la surface lisse d’un globe terrestre en le rehaussant de reflets ou accentuant les accidents d’une statue en marbre en marquant les irrégularités de la surface. La touche du pinceau n’est pas marquée, mais effacée au contraire, afin de donner des objets et des figures représentés un sentiment accru de réalité et de présence. Chez les “peintres de finesse” hollandais du Siècle d’Or – cette notion est fort mal choisie, puisqu’elle n’est jamais utilisée à l’époque en ce sens -, les tableaux de petite dimension et à la touche invisible incitent sciemment le spectateur à s’en rapprocher afin non seulement de faire admirer la précision technique de leur auteur mais aussi tout simplement d’en rendre la perception possible.

D’autres peintres chercheront davantage à rendre par la touche les effets de la vision. Un des exemples les plus brillants de cette réflexion sur les différentes façons d’utiliser la touche se trouve dans la peinture de Vélasquez. Dans d’autres cas, ils pourront aussi choisir de laisser délibérément une partie de l’œuvre inachevée, laissant parfois transparaître le fond à travers les couches colorées : c’est le non finito. Ce point mérite toutefois d’être abordé avec prudence. Il avait été soulevé pour la première fois par Vasari au sujet des statues de Michel-Ange, mais de façon critique.

Publicités