Le dessin et le coloris

L’étude du dessin et du coloris, notamment pour les œuvres de la période moderne, constitue une étape essentielle de l’analyse, dans la mesure où ces deux parties ont souvent considérées comme essentielles par les théoriciens mais aussi par les artistes eux-mêmes. Une nouvelle fois, méfiez-vous toutefois des fausses évidences : aucun peintre, ni aucun théoricien de la période moderne n’a pensé qu’il fallait opposer dessin et coloris, puisque l’un ne va pas sans l’autre…

Le dessin

Le mot dessin, le plus souvent orthographié dessein jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, renvoie à des notions différentes qu’il s’agit de ne pas confondre. Il ne caractérise que marginalement l’œuvre sur papier.

Le dess(e)in

Il s’agit le plus souvent d’une partie théorique de la peinture, qui renvoie à la science du réel. Le “dessein”, pris dans ce sens, véhicule la connaissance de l’anatomie, de la perspective, de l’expression. Le mot “dessein” décrit aussi une partie matérielle de la peinture, et il concerne alors le trait ou le contour des figures, leurs proportions, leur élégance et les choix de représentation du peintre. À ces acceptions les plus fréquentes, s’ajoute celle qui associe au mot “dessein” l’idée qui sous-tend le tableau et qui ne concerne pas le propos de ce texte. (On retrouve cette acception dans le mot anglais design.)

L’expression de l’action

L’étude du dessin dans un tableau doit concerner au premier chef la figure humaine. Une image ne peut être narrative et donner au spectateur une impression plaisante ou pénible que si les figures paraissent en action. Pour ce faire, l’artiste représente des corps et des visages dans des positions qu’une personne réelle ne pourrait tenir que quelques instants, ce qui laisse supposer une grande différence entre la représentation (ce qui est visible) et l’expression (de ce qui est invisible ou impossible à figer par une image fixe). Ces représentations supposent des connaissances de ce que l’artiste ne peut dessiner d’après nature. La plupart des artistes disposent de quelques notions d’anatomie, qui leur permettent de représenter dans leurs tableaux ce qu’ils ne peuvent guère voir sur le modèle, qui, même à supposer qu’il soit aussi musclé que les figures représentées, ne peut garder très longtemps la pose avec des muscles tendus.

L’expression des passions

De la même façon, il utilisera des systèmes de convention pour rendre compte des modifications des traits du visage ou des caractéristiques corporelles en fonction de ce que le personnage qu’il représente doit éprouver. Il s’agit de comparer les figures peintes aux différentes conceptions que l’on s’est fait de la nature, de voir si l’artiste se contente de reprendre des schémas tout faits, s’il représente des corps vraisemblables ou approximatifs. Il ne s’agit pas de dénoncer des “erreurs” d’anatomie – même si, dans certains cas, cela peut utile, car ces “erreurs” peuvent être des “licences” –, mais éventuellement de voir comment certains peintres peuvent rendre leurs figures plus gracieuses ou plus expressives en modifiant la structure des corps. C’est probablement de propos délibéré qu’Ingres a ajouté des vertèbres à sa Grande odalisque. Ne vous hasardez pas à juger une anatomie : ce n’est pas parce que des muscles sont représentés de façon très accentuée qu’ils sont pour autant placés correctement (les corps du Combat d’hommes nus gravé par Pollaiulo sont faux).

Proportions et canons

Le dessin comme partie matérielle de la peinture demande une analyse du système de proportions choisies par le peintre. Les artistes de l’âge modernes sont convaincus que les artistes antiques disposaient d’un système parfait de proportions qui permettait de représenter l’homme et la femme selon leur véritable nature, le premier ayant été créé à l’image de Dieu. Il s’agit donc de voir si l’artiste a cherché à représenter des figures idéales, c’est-à-dire correspondant à une idée de l’homme, ou des figures “naturelles”, c’est-à-dire ne reposant pas sur un canon.

Le choix de représenter des figures donnant une impression de familiarité et d’immédiateté au spectateur conduit à insister sur les défauts physiques. Les déesses adipeuses de Rubens sont cependant peintes pour la plupart à partir d’un système de proportions étudiées sur la statuaire antique. Il faut éviter d’employer des termes comme “naturalisme” ou “réalisme”, qui conduisent à négliger tout ce qui ressortit à la reconstruction et aux choix du peintre pour créer des effets de réel. Le profil d’une déesse égyptienne n’est pas moins “réaliste” qu’une photographie de Nadar. Seule la réalité de référence diffère. On peut regarder un film en s’immergeant dans la “réalité” qu’il reconstruit devant nos yeux comme on peut ne pas vouloir le voir (notamment quand il s’agit d’un film d’horreur, aux images insoutenables) en se rappelant que l’on se trouve dans la salle, assis dans un confortable fauteuil.

Il faut aussi tenir compte du fait que la plupart des peintres ont appris à dessiner en copiant des modèles construits selon un système de proportions. Selon les écoles, la tête peut représenter entre un 7e et un 9e du corps. Ce système de proportions leur sert de quadrillage mental quand ils dessinent d’après nature.

Le drapé

Le drapé joue aussi un rôle absolument essentiel dans l’élaboration des contours d’une figure. Il est censé contribuer à donner de l’ampleur et de la noblesse, accompagner les effets du mouvement et de l’expression, mais aussi laisser deviner le corps qu’il recouvre et ne pas nuire à la figuration de la pondération. Le choix du peintre de représenter des tissus fins ou épais, mats ou brillants, à plis larges ou serrés repose souvent sur des options esthétiques et peut donner lieu à commentaire. N’oubliez pas que le drapé est le moyen principal d’expression et de narration d’une figure d’histoire ou d’un portrait.

La couleur et le coloris

Depuis le XVIe siècle, les théoriciens ont tenté de distinguer la couleur (colore), support matériel de la peinture, et le coloris (colorito), la partie de la peinture qui concerne le rapport des couleurs entre elles et leur rapport à l’expérience visuelle. La couleur dans la nature est en perpétuelle mutation en fonction de la lumière qui vient se réfléchir sur l’objet et l’interposition de l’air entre l’objet et l’œil du spectateur. Le peintre doit donc, à partir de ses pigments, construire un système d’équivalence entre la perception de l’objet réel par un spectateur et l’objet qu’il représente.

Le coloris est une catégorie mentale

À partir d’un nombre fini de pigments, il est possible d’aboutir à un nombre infini de couleurs et de coloris. Cela dit, ce nombre infini est en grande partie déterminé par notre perception du monde et notre capacité à le nommer. Dans la culture occidentale, il existe quelques teintes différentes de blanc et de rouge, alors que, pour les tribus maori de Nouvelle-Zélande, il existe une centaine de rouges différents et que les Esquimaux distinguent sept types de blancs. Le commentaire du coloris d’un tableau est souvent celui qui conduit le commentateur, parfois à son insu, à proposer une lecture très psychologisante, qui explique notamment que cette question a longtemps et souvent été éludée par l’histoire de l’art, considérée comme accessoire ou comme ne relevant pas directement de l’étude “scientifique” des œuvres. Pour éviter ces écueils, il est nécessaire d’établir l’analyse sur un certain nombre d’observations précises et sur un vocabulaire rigoureux.

Soyez précis et évitez les envolées lyriques

L’étude d’une œuvre colorée suppose d’abord de définir très précisément sa palette ou sa gamme chromatique et, à l’intérieur, la répartition proportionnée des teintes, ainsi que leur localisation sur la surface ou le volume de l’objet étudié. Ce travail descriptif permet de se faire une idée juste du “travail” de l’artiste.

Il est essentiel d’éviter toutes les formules creuses comme la “couleur lyrique”, qu’il est très aisé d’employer sans même nous en rendre compte, parce que nous sommes aussi les spectateurs sensibles des œuvres que nous décrivons. Notre regard est toutefois souvent différent de celui de la période moderne. Nous apprécions des rapports de teintes qui auraient paru discordants, et nous n’associons pas aux mêmes couleurs que les peintres anciens les adjectifs de “chaud” ou de “froid”, et il vaut mieux les éviter – ou les ancrer dans la réalité des théories et des textes contemporains, qui constituent les seuls témoignages sérieux et solides.

Bien que comportant des jugements de valeur et devant donc être évités dans une étude d’histoire de l’art, les formules anciennement utilisées pour caractériser le coloris peuvent être utiles pour mieux comprendre ses enjeux. Le terme coloris fort rend compte d’un tableau aux teintes soutenues, où, dans certaines parties, les pigments sont utilisés purs. Le peintre doit alors représenter des ombres fortes avec des teintes très sombres pour séparer ces couleurs les unes des autres. Un coloris faible en revanche caractérise une œuvre peinte avec des couleurs mêlées, où le peintre tient compte des reflets des objets les uns sur les autres. L’impression de relief est moindre, mais le tableau peut être plus harmonieux. Certains peintres ont cherché un coloris brillant, en évitant les ombres et en mettant des couleurs assez soutenues les unes à côté des autres, mais généralement, il n’y sont parvenus qu’en donnant aux objets des teintes différentes de celles de la nature.

La composition chromatique

Regardant l’économie d’une composition, les couleurs, les ombres et les lumières ont aussi un rôle essentiel à jouer – et que certains commentateurs oublient souvent au profit d’une analyse simplement dichotomique opposant dessin et couleur.

Une gamme chromatique restreinte à quelques teintes ou à un camaïeu de bruns peut permettre une meilleure unité de la composition, en même temps qu’elle peut aider à la hiérarchisation des plans et des figures : elle est souvent le signe d’une manière “coloriste”. Une couleur répétée à plusieurs endroits sur la toile peut également, à la façon d’un leitmotiv, d’un liant visuel ou d’un écho chromatique, favoriser ce sentiment d’unité en mettant plusieurs objets en communauté ou en relation.

La question du clair-obscur

On sait que les personnages dans la nature sont perceptibles grâce à la lumière, sans laquelle il n’est pas possible de distinguer les objets les uns des autres. “Rien n’est visible en ce monde sinon en fonction d’une lumière mêlée de ténèbres. Les couleurs sont donc les propriétés d’un corps obscurci”, explique le père jésuite Athanasius Kircher, au XVIIe siècle. En revanche, les figures dans un tableau n’apparaissent que par leurs couleurs.

Par définition, il n’existe donc pas d’“ombres” et de “lumières” dans un tableau, mais seulement des couleurs plus ou moins claires et foncées qui, par contraste, créent l’illusion des lumières et des ombres. Il ne faut donc pas oublier que les historiens d’art parlent de lumières et d’ombres au sens figuré, et qu’il faut surtout mettre l’accent sur la façon dont ces lumières et ces ombres sont constituées en “effets”. Un tableau n’a pas de “lumières” ou d’“ombres”, mais seulement des couleurs qui produisent l’illusion de “lumières” et d’“ombres”. La “lumière” d’un soleil peint par Claude le Lorrain n’est en réalité qu’un « effet de lumière » donné par la combinaison des couleurs claires choisies pour le représenter, et dont la clarté est nécessairement relative, et a besoin d’être accentuée par des couleurs sombres utilisées dans le tableau et figurant les ombres.

De Léonard à Delacroix, les peintres ont souvent souligné que c’est l’ombre et non la lumière qui constitue l’aspect fondamental de la couleur, lorsqu’on utilise, comme c’est le cas en peinture, des substances opaques et couvrantes. Les peintres anciens construisaient leur harmonie surtout à partir des ombres et des demi-teintes (parties légèrement ombrées des figures). Une solution souvent retenue pour rendre un tableau harmonieux était d’utiliser les mêmes teintes pour rompre toutes les couleurs, mais d’autres ont aussi été employées et il est nécessaire de chercher à analyser les moyens mis en œuvre. Il s’agissait aussi dans une composition de regrouper les masses claires et les masses sombres, afin que l’œil du spectateur ne soit pas amené à se perdre dans la composition et les ombres étaient censées être des lieux de “repos” pour l’œil.

Les jours et des ombres jouent un rôle déterminant dans la structuration de la composition. En fonction de la tonalité générale de la composition, plonger une partie dans le clair ou l’obscur peut aider ou son occultation ou sa mise en valeur. L’usage du clair-obscur, c’est-à-dire d’une répartition contrastée et dégradée des lumières et des ombres, permet de créer l’effet de relief et de modelé des surfaces, mais aussi l’unité chromatique d’une composition en en réduisant la palette, en supprimant les cernes et les contours trop marqués et en privilégiant l’effet de qu’on appelait au XVIIe siècle le “tout-ensemble”.

Le clair-obscur peut être accentué, comme il peut être beaucoup plus nuancé. Dans ce domaine, également, il faut vous faire preuve de discernement et ne pas tomber dans les étiquettes du type “ténébrisme” ou “caravaggisme”. Ces concepts n’existent pas en leur temps, et masquent la grande diversité des solutions formelles de chacun des artistes que vous étudiez. Le clair-obscur d’un peintre comme le Caravage donne une impression de relief particulièrement convaincante à ses tableaux, mais ne peut correspondre à aucune expérience visuelle antérieure à l’invention de la lumière électrique. On ne peut voir, à la lumière naturelle ou à la bougie des personnages très éclairées se détachant sur un fond absolument noir. Si les réussites du Caravage ont pendant une vingtaine d’année conduit de nombreux peintres à Rome à utiliser un clair-obscur très accentué, il n’a ni été le premier ni le seul à utiliser cette technique à la fin du XVIe siècle.

Par ailleurs, elle n’est pas vraiment comparable à toutes les expériences des peintres que les (mauvais) historiens de l’art appellent parfois les “caravaggistes” : la force de ces peintres, qui s’inspirent souvent davantage des suiveurs et des imitateurs du Caravage (Manfredi, Ribera et Van Honthorst, pour l’essentiel), est de savoir se détacher de ces modèles premiers pour fabriquer leur propre manière. C’est à vous de distinguer et de qualifier cette manière.

Les couleurs de la nature

Pour Léonard de Vinci, il faut distinguer les couleurs de la lumière (rouge, jaune) et les couleurs de l’ombre (bleu, vert). Il est ainsi possible de rendre compte des effets de la perception de la couleur d’un objet non seulement en lui donnant une place dans l’économie générale des ombres et des lumières mais en donnant corps à la couche d’air interposée entre l’œil et l’objet (la perspective atmosphérique, qui crée l’effet de la distance et du lointain). Si même ses couleurs artificielles étaient identiques à celles de l’objet qu’il représente, il ne pourrait pas les utiliser pures. Un objet en relief réfléchit la lumière de façon irrégulière. Il s’agit donc pour le peintre, afin de donner l’impression que l’objet qu’il peint est en trois dimensions, de rompre ses couleurs dans les ombres et d’ajouter des touches qui donnent l’impression de reflets. Souvent, et de façon paradoxale, un peintre doit choisir un coloris “artificiel” pour créer l’effet du “naturel” – comme c’est le cas, par exemple, du Clair-de-lune de Rubens qui, si le peintre avait choisi les couleurs naturelles de la soirée ou de la nuit, serait… presque entièrement noir !

Ce que l’on appelle un peintre “coloriste” n’est pas celui qui utilise les couleurs les plus vives ou la gamme chromatique la plus large, mais, au contraire, celui qui sait donner au spectateur l’impression que les couleurs dans son tableau ont le même rapport entre elles que celles de la nature. Un paysage en camaïeu de Rembrandt peut paraître plus vraisemblable qu’un paysage de Boucher, où un vert vif est employé pour peindre les gazons et les arbres, et où la robe rouge d’une bergère vient se détacher sur ce fond vert. De plus, alors que des objets de couleurs différentes peuvent voisiner dans la nature sans discordance visuelle, le rapport des couleurs artificielles entre elles doit fournir un sentiment d’harmonie. L’harmonie d’un tableau repose sur le rapport des couleurs les unes aux autres, et non sur les couleurs en tant que telles.

Épargnez-vous les caricatures

Il faut donc éviter les caricatures, en associant systématiquement Florence au dessin, et Venise au coloris – ou la France du xviie siècle au “classicisme”, et les Flandres au “baroque” – ces notions n’ont aucun sens. Réaliser une œuvre d’art suppose de répondre à un certain nombre de problèmes. Il existe donc, sans doute, des traditions de représentation, véhiculées et transmises à travers les ateliers. Mais les peintres voyagent, continuent à apprendre en travaillant, échangent, transmettent, et recherchent parfois à concilier des manières réputées inconciliables (Sebastiano del Piombo, entre Raphaël et Michel-Ange, le Tintoret entre Titien et Michel-Ange). Un même peintre peut ainsi proposer des formules différentes suivant le sujet (Titien).

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