La documentation

Après avoir trouvé et observé l’œuvre – ou une reproduction de l’œuvre – que vous souhaitez étudier, il vous faudra vous documenter : vous entrez dans la phase documentaire et matérielle de votre travail, qui consiste à rassembler toutes les informations utiles concernant l’œuvre, considérée en tant qu’objet.

Les données techniques

Il vous faudra savoir sur quel support a été réalisée l’œuvre, avec quel matériaux. Les dimensions, on l’a dit, doivent être connues très précisément. Il apparaît utile de rappeler, pour ce qui concerne les tableaux, qu’ils disposent d’un cadre : est-il d’origine ou non ? de quand date-t-il ? a-t-il conçu en collaboration avec l’artiste ?

La provenance

Ces recherches vous amèneront naturellement à la question de l’historique. Les objets, comme les hommes, ont une histoire. Au fur et à mesure du temps, en fonction de leurs propriétaires, de leur emplacement, de leur fonction, ils font l’objet de déplacements, de changements ou d’altérations plus ou moins importants. Si bien que l’“objet” que vous étudierez ressemblera rarement à ce qu’il était originellement, soit parce qu’il a changé, soit parce qu’il n’est plus exposé à l’endroit auquel il était originellement destiné. Etudier une œuvre d’art suppose de prendre en considération l’ensemble de ces changements et la “biographie” de l’objet.

La destination

Une œuvre d’art peut avoir été réalisée pour le marché, anticipant une demande commerciale et un goût, ou pour un commanditaire spécifique.

L’horizon d’attente

Dans le premier cas prime la notion d’”horizon d’attente” (Hans-Robert Jauss), autour duquel et avec lequel jouent les artistes. Il s’agit aussi de déterminer le rôle des intermédiaires (marchands, salons, etc.), ainsi que celui des moyens de publicité et de diffusion (gravure, reproduction photographique, affiches, etc.). Contrairement à ce que l’on affirme parfois, une œuvre de marché n’est donc pas produite pour “n’importe qui” ou pour un “spectateur inconnu” : l’artiste postulera un “spectateur idéal”, ainsi que des “conditions d’accrochage normales” dont il tient compte dans la conception de l’objet – et que vous devez donc reconstituer.

La commande

Dans le second cas, il est utile de retrouver les contrats ou les correspondances échangés au moment de la préparation et de l’exécution de l’œuvre. Sont également intéressants, lorsqu’ils existent, les actes de procès, lorsqu’un litige survient entre le peintre et le commanditaire. Attention à la notion de “commande officielle” : en réalité, toute “commande” est “officielle” en ce sens qu’elle est juridiquement déterminée et encadrée par un “contrat”, implicite ou explicite (malheureusement, il arrive qu’il n’existe plus), qui stipule, d’un côté, le travail à effectuer, et, de l’autre, le paiement promis – ou avancé – par le client. Et si la notion de “commande officielle” traduisait l’idée qu’un artiste est toujours l’esclave de son commanditaire, ce serait une notion bien naïve, et très éloignée des réalités…

Dans le cadre d’une commande, il est également utile de restituer (ou de reconstituer) les conditions originelles d’exposition. Il est rare, cela a été dit précédemment, qu’un artiste ne prenne pas en compte les conditions particulières d’accessibilité spatiale et visuelle, de luminosité, etc. C’est particulièrement vrai pour les décors, les trompe-l’œil et les plafonds. Cette reconstitution permet de mieux reconstruire la perception voulue ou réelle, ce qu’a voulu le peintre et ce à quoi il est parvenu. Il faut donc, autant que faire se peut, « oublier » le contexte d’exposition de la plupart des œuvres (musées, galeries, etc.), qui fausse généralement la perception et la compréhension des œuvres plutôt qu’elle ne les aide.

Dans le cas du marché comme dans celui de la commande, l’œuvre ne naît pas ex nihilo. Elle a été fabriquée par un travail de préparation au cours duquel l’artiste – ou les artistes – ont entamé des réflexions, fait des recherches et des tentatives, se sont trompés, ont proposé des alternatives, des choix, ont dessiné, raturé, sont revenus sur des options antérieures, ont réutilisé des œuvres de leurs confrères ou de leurs prédécesseurs, etc. La constitution du “dossier génétique” de l’œuvre apparaît donc nécessaire pour reconstituer l’histoire propre de l’œuvre, et éviter de considérer qu’elle apparaît forcément telle qu’elle devait être. À ce titre, d’ailleurs, il convient d’éviter la notion de “création” artistique, qui peut donner le sentiment d’une fabrication à partir de rien – selon le mythe originel de la “Création” – et encourager une conception mystique ou ésotérique de l’histoire de l’art qui n’a plus de mise aujourd’hui.

En plus d’être un objet, une œuvre d’art est un bien. Elle peut être commandée, achetée, mais aussi donnée, prêtée, vendue, échangée, retouchée, restaurée, abîmée, recadrée, etc. Il est donc très utile de connaître l’identité du commanditaire mais aussi des éventuels propriétaires successifs, la façon dont elle est passée de main en main, jusqu’à son lieu de conservation actuel (si elle a été conservée). Ce traçage permettra notamment de remarquer quand et comment certaines modifications ont pu être faites lors de ces différentes phases.

Les restaurations

Dans les arts visuels

En effet, une œuvre diffère le plus souvent de ce qu’elle était à l’origine. Un tableau a souvent été restauré. Les couleurs n’évoluent pas toutes de la même façon. Les pigments minéraux sont plus stables que les pigments végétaux ou organiques. Tel effet de stridence pourra être dû à des évolutions différentes. Les tapisseries du XVIIIe siècle, censées être des copies fidèles d’un tableau, et aujourd’hui pour la plupart désaccordées, peuvent donner une idée de ces évolutions différenciées des teintes. Si la peinture à fresque (selon la technique a fresco) est assez stable et peut retrouver ses teintes après un nettoyage de la couche de saleté accumulée avec le temps, la peinture à l’huile peut se transformer définitivement avec le temps. La couche de préparation, si elle est sombre, peut ressortir et assombrir les couleurs posées au-dessus, comme on le voit bien dans les tableaux de Poussin. Les vernis jaunissent et assombrissent l’œuvre.

Mais un restaurateur enlevant un vernis pourra parfois en décaper aussi les glacis, cette couche de couleur superficielle qui, mêlée au vernis, permet à certains peintres d’assurer l’harmonie de leurs tableaux par des effets de transparence. La restauration ne se contente que rarement d’un travail de soustraction (de “dérestauration”) des différentes couches de vernis successifs, qui ont jauni avec le temps, ou des couches de crasse. Pour restaurer, il faut aussi repeindre, ce qui suppose un certain nombre d’opérations, plus ou moins réussies, et des transformations parfois irréversibles. Dans certains cas, cette “dérestauration” peut poser des problèmes théoriques importants. En enlevant les pans de vêtement cachant le sexe des figures du Jugement dernier de Michel-Ange, on peut retrouver l’œuvre telle que le peintre l’avait préalablement conçue ; mais l’on se prive alors des corrections demandées à Daniele da Volterra.

En architecture

Pour ce qui concerne l’architecture, ces problèmes sont plus complexes encore. Les bâtiments ont souvent été modifiés, transformés et parfois vandalisés. Certains restaurateurs – y compris, et peut-être plus encore, les plus récents – préfèrent reconstruire en détruisant que consolider ce qui existe. Ils peuvent intervenir lourdement sur un monument, pour lui restituer ce qu’ils supposent, sans grande certitude, avoir été son état initial. En tout état de cause, l’entretien régulier d’un bâtiment suppose des transformations progressives. Il n’est guère de château de Touraine qui ne soit très largement une œuvre du XIXe siècle – tout comme une bonne partie de Notre-Dame-de Paris ! Tous les emblèmes monarchiques du château de Versailles sont postérieurs à la Révolution, et l’“Escalier Gabriel” n’a pas quarante ans. Et que dire de la récente “restauration” de l’hôtel de Beauvais, à Paris, réalisée d’après des plans de Lepautre qui n’ont jamais été mis en œuvre et qui a amené à détruire des constructions ultérieures ?

Ces quelques éléments montrent qu’il est souvent nécessaire à l’historien d’art soucieux de connaître sérieusement une œuvre d’art avant de l’étudier de retracer son histoire propre, et ce depuis sa fabrication. Ces recherches sont essentielles. Elles permettent notamment de mesurer l’écart, souvent important, qui sépare l’œuvre telle qu’elle a été conçue et fabriquée en son temps, et l’objet que nous étudions aujourd’hui. Trop souvent la confusion est faite entre cet état princeps de l’œuvre et son état actuel, ce qui peut amener un certain nombre d’approximations ou d’erreurs dans les analyses, comme c’est le cas, par exemple, de l’analyse de la Galerie de Fontainebleau proposée par Erwin Panofsky, largement rendue caduque par le fait que l’historien d’art se trompe sur le sens de circulation.

Attention, toutefois, à ne pas confondre l’histoire de la restauration et l’histoire de l’art, à proprement parler. Pour des raisons matérielles évidentes, les restaurations anciennes ne nous sont plus connues – ou de façon tout à fait exceptionnelles. De fait, et de façon paradoxale, l’histoire de la restauration est d’abord une histoire littéraire et archivistique plutot qu’une histoire matérielle.

Les analyses « scientifiques »

L’historien d’art n’est pas le seul à étudier les œuvres. Il est souvent épaulé par des scientifiques qui l’aident à les décrire et à les dater. C’est le cas dans les grands musées, qui disposent de laboratoires propres (Berlin, Francfort, Vienne, le British Museum, le Fogg Art Museum de Harvard, le Laboratoire de recherche des musées de France), consacrés à la conservation et à la restauration du patrimoine.

Mais ces recherches doivent toutefois être abordées avec précaution, car si elles fournissent des données descriptives, ces données doivent elles-mêmes faire l’objet d’une interprétation. La lumière frisante, par exemple, permet, par les ombres produites sur les reliefs, de repérer les craquelures et les pliures, et de détecter les éventuels ajouts ou changements. Mais ces ajouts ou ces changements ne peuvent être perçus que si l’on reconstruit la genèse de l’œuvre, à partir d’une connaissance des habitudes de l’artiste. Le microscope électronique à balayage permet des grossissements jusqu’à trois cent mille fois, ce qui permet de détailler la surface. Grâce à la sonde, la fluorescence X et la spectrométrie infrarouge, il est possible de définir la composition des matériaux utilisés dans la fabrication des œuvres, et également de faire apparaître, sous la couche picturale, les dessins sous-jacents et les couches des couleurs. Mais ces dessins sont souvent visibles à l’œil nu, et ils ne fournissent qu’un élément supplémentaire dans le dossier de genèse de l’œuvre. Quant aux techniques de datation (thermoluminescence pour la céramique et les pierres, chimie par voie humide, carbone 14), elles permettent de dater des matériaux, mais pas nécessairement la date de leur utilisation. L’analyse scientifique, de ce fait, n’est pas plus “objective” que n’importe quelle étude directe, à partir de l’œuvre. Et il est bien dommage de voir certains historiens de l’art utiliser l’apparente “scientificité” de ces techniques pour valider leurs propres préjugés…