La composition

L’étude de la composition d’une œuvre constitue la première étape de son analyse formelle. Comme toutes celles qui suivent, consacrées à l’observation du dessin, de la couleur, de la touche, etc., cette phase ne doit pas se résumer à une analyse formaliste, c’est-à-dire une analyse où la question des formes se suffirait à elle-même. S’il est nécessaire de voir et d’observer une œuvre, et si ce travail représente l’essentiel de la tâche de l’historien d’art, celui-ci doit donner sens à ce qu’il voit en reconstituant le contexte historique, en tentant de comprendre pourquoi l’artiste fait tel choix plutôt que tel autre, en comparant les approches, etc. Vous devez toujours avoir à l’esprit que le fond et la forme sont indissociablement liés.

L’étude d’une composition doit permettre de mieux comprendre comment un artiste organise la surface ou le volume de son œuvre, afin de rendre compte d’un objet donné (une scène historique, une nature morte, un paysage, un portrait, une fonction) et d’inviter à une certaine perception. Cet “espace” est tout à la fois tridimensionnel et fictif, et bidimensionnel et réel.

L’espace fictif

L’espace de la composition est d’abord tridimensionnel et fictif. C’est l’objet que l’artiste veut représenter. Le peintre fait alors appel à un certain nombre de conventions afin de procéder à cette représentation (perspective, raccourcis, etc.). Il faut en effet rappeler que toute représentation est fondée sur des techniques conventionnelles : des techniques dont la validité et l’efficacité est relative à une époque, à des fins et, parfois, à un milieu donnés. Pour un paysagiste chinois ou un peintre cubiste, la représentation concomitante d’un paysage ou d’un objet sous plusieurs angles n’est pas absurde. Elle permet de le décrire plus complètement (et donc plus “réalistement”) qu’en construisant une perspective linéaire. À l’inverse, un peintre italien de la Renaissance peut faire appel à cette perspective afin d’élaborer son tableau en fonction d’une certaine position du spectateur dans l’espace et par rapport à l’œuvre. Il n’y a pas dans ces approches de choix “justes” ou “erronés” – sauf à de très rares exceptions. Il y a seulement des options prises en fonction de ce que les artistes souhaitent montrer dans leurs œuvres et des conventions de l’époque.

Cette “conventionnalité” implique qu’il puisse y avoir une histoire des techniques, c’est-à-dire une évolution de ces options qui suit les inventions ou les innovations de certains artistes qui font varier ou transforment les conventions qu’ils utilisent. On parlera ici d’“évolution” plutôt que de “progrès”, puisque ces changements n’ont rien de linéaire ou de normatif. La composition des tableaux post-impressionnistes doit autant à la compréhension des perspectives atmosphériques renaissantes que des papiers peints japonais. Ces “retours” ne sont pas des “régressions”. Les artistes s’ingénient à reformuler ces techniques qu’ils empruntent au passé. Le travail de l’historien d’art est en l’occurrence de saisir la teneur de ces transformations en soulignant, quand cela est possible, les raisons historiques et artistiques de ces changements et en montrant de quel ordre sont ces variations et ces déclinaisons. Encore une fis, le jugement de valeur est à proscrire.

Le caractère conventionnel des techniques de représentation de l’espace en trois dimensions entraîne aussi que les artistes puissent commettre des erreurs, au moins en apparence… Puisqu’en effet ces techniques exigent une connaissance en matière de construction géométrique (et parfois même une connaissance de bon niveau) et un savoir-faire certain, il peut arriver que les peintres ne parviennent qu’en partie à résoudre les problèmes de composition qui se posent à eux. Ces “erreurs” peuvent être involontaires (quand, par exemple, un artiste ne parvient pas à faire converger toutes les lignes de fuite vers le point de fuite principal dans le cas d’une perspective linéaire) ou volontaires, soit que l’artiste décide pour gagner du temps de ne pas proposer une composition parfaitement construite, soit qu’il trouve quelque intérêt, pour l’expression ou la narration de l’histoire, à conserver certaines irrégularités. Ces “décalages” ou ces “erreurs” doivent absolument être détectés et pris en compte dans l’analyse de la composition. Et, surtout, il faut prendre garde à ne pas confondre une “erreur” et une “licence”, qui est une erreur volontaire, dont les fins et les moyens sont poétiques.

L’espace réel

L’espace de la composition est aussi bidimensionnel et réel. C’est l’espace-plan de la toile ou du bois sur lequel le peintre étale ses couleurs, ou l’espace-volume de la sculpture, de l’objet d’art ou de l’édifice, et qui supporte donc matériellement l’objet représenté.

Évitez les analyses formalistes

C’est le plan ou le volume qui doit donc intéresser ici l’historien d’art. La plupart des tableaux de l’époque moderne, aussi “naturels” et “spontanés” qu’ils puissent apparaître, sont savamment et sciemment agencés. Certains artistes réalisent de nombreux dessins, esquisses et croquis qui leur permettent de mieux visualiser quelle place, quelle position, quelle attitude donner à chaque figure, etc. Cette composition intéresse le tout, les parties et les rapports entre les deux. L’effet d’ensemble créé par une composition est souvent ménagé par des lignes directrices ou des axes principaux, mais aussi par les couleurs ou les jeux d’ombre et de lumière.

Pour ce qui concerne la mise en évidence de lignes de construction implicites, il faut se garder de toute simplification et, encore une fois, de tout formalisme. Il est aisé de trouver des lignes directrices dans n’importe quelle composition ; deux points choisis au hasard suffisent.

On parlera de lignes directrices lorsqu’une série d’éléments spatiaux concordants peut être présentée et, surtout, quand ces lignes peuvent avoir un sens dans la composition – les choix formels d’une composition sont très rarement présents pour “faire joli”. C’est à l’historien d’art de faire la preuve de ce qu’il avance, non à l’image ou aux schémas de parler d’eux-mêmes. Et la mise au jour de lignes directrices est parfois la meilleure façon d’extrapoler et de simplifier une composition en “lissant” sa construction ou en évitant de comprendre comment les différents plans s’agencent les uns par rapport aux autres.

Le rapport du tout aux parties

L’étude d’une composition doit s’attacher au tout mais aussi aux parties. Il s’agit alors de distinguer les différents objets, figures et éléments composant le tableau et de comprendre comment ces parties sont mises en rapport les unes avec les autres. Ici aussi, il existe des techniques, des codes et des conventions, qu’il faut connaître. Mais il faut être prudent et ne pas rechercher à tout prix l’utilisation de tel ou tel code dans un tableau.

Il est utile, par exemple, d’apprécier les rapports de proportion et d’échelle entre les différentes parties d’une composition, de voir quels en sont les éléments privilégiés ou non, etc. Mais y rechercher des systèmes figés de rapport et de correspondance (nombre d’or, proportions mathématiques plus ou moins artificielles, etc.) s’avère souvent délicat. Une composition n’est pas (ou n’est pas seulement) une construction géométrique. C’est aussi et avant tout une disposition d’éléments qui vise à créer un effet, à susciter une réaction perceptive et à exprimer un sujet. Ce sont ces fins que l’historien doit chercher à retrouver en analysant la composition d’une œuvre plutôt qu’un hypothétique et universel modèle mathématique.

La composition d’un ensemble d’objets

Il faut enfin noter que certaines œuvres ne sont pas conçues de façon isolée, mais dans le cadre d’un ensemble de plusieurs œuvres. Dans le cas d’un triptyque, par exemple, il s’agit donc d’articuler une composition principale avec des compositions ou des figures secondaires. Si les parties d’un triptyque ont été séparées, il faut pour analyser chacune d’entre elle les replacer mentalement dans son rapport d’origine avec les autres. Pour deux tableaux peints en pendants, il est utile de souligner les effets de parallèle ou de contraste entre les deux compositions. Dans un cycle de tableaux ou de fresques, il est nécessaire de ne pas considérer les œuvres individuellement. Pour un peintre, un cycle offre en effet la possibilité de développer de façon plus ou moins continue une narration, ce qu’il ne peut faire  dans une composition simple où il est nécessaire de condenser l’histoire, d’en fournir un instantané, etc. Cette “narration” par le moyen de plusieurs images associées suppose des effets de série (permanence ou évolution des personnages principaux, jeux de concordance des éléments du décor, etc.) qu’il est nécessaire de prendre en compte dans le commentaire de la composition.

Quelques modèles compositionnels

Ainsi, lorsqu’on abordera la description et l’analyse d’une composition, il s’agira d’éviter la confusion fréquente entre l’agencement des lignes sur le plan du tableau et les outils utilisés pour donner une impression de profondeur. Les compositions bidimensionnelles peuvent affecter des formes différentes. Les plus fréquentes sont :

  • l’isocéphalie : les têtes des figures se trouvent sur la même ligne. C’est ce qu’on appelle aussi la composition en bas-relief.
  • la composition pyramidale : les figures ou les autres objets représentés s’étendent sur une assez grande largeur dans la partie basse du tableau, et se regroupent de façon plus étroite dans la partie haute.
  • la composition circulaire : l’ensemble des figures constitue un groupe plus ou moins resserré, dont les ombres sont repoussées aux extrémités. Il s’agit, comme l’a parfois fait Rubens, de représenter son sujet comme vu dans un miroir convexe.
  • La composition en profondeur dépend en revanche des règles de la perspective. Il s’agit de faire converger vers un même point (le point de fuite) toutes les lignes censées être parallèles dans l’espace représenté et perpendiculaires au plan du tableau. Ainsi le commentaire de la surface prendra en compte une petite figure située au-dessus d’une grande, alors que la perspective permettra de dire que cette figure est située sur un plan plus reculé que l’autre, qu’elle n’est pas au-dessus mais derrière et qu’elle est de la même taille.
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