Identifier et dater

Toutes les œuvres étudiées ne sont pas nécessairement “attribuées” ou “datées”. Ce travail d’attribution et de datation relève de la tâche des historiens d’art et des conservateurs, même s’il est souvent problématique et virtuellement impossible.

Un travail complexe – et souvent impossible

En effet, de nombreuses œuvres restent pendant longtemps sans auteur précis. Elles sont alors “attribuées” à des maîtres anonymes (Maître du monogramme AM, etc.) ou à des “Cercle de…”, “Atelier de…”, “Entourage de…”. Ces approximations ne facilitent pas, évidemment, la datation des œuvres.

D’autre part, la notion d’auteur est apparue relativement récemment. Elle est une notion ambiguë, qui varie suivant les époques et les arts auxquels elle s’applique, et elle est particulièrement complexe à définir dans le cadre des ateliers, où les œuvres d’art produites sont le plus souvent issues d’un travail collectif. Un tableau sortant de l’atelier de Rubens est de Rubens, même s’il n’a pas été touché par le pinceau du maître. De même qu’aujourd’hui, on ne dénie pas à Renzo Piano la paternité du Centre Pompidou, alors qu’il n’a participé qu’à la conception intellectuelle et architecturale de l’édifice et non à sa construction, il faut aussi tenir compte du fait que, pour l’essentiel des ateliers qui nous intéressent, la primauté est donnée à l’inventeur de l’œuvre plutôt qu’à son ou ses exécutant(s). Malgré ces difficultés, il existe toutefois plusieurs moyens de découvrir – ou de tenter de découvrir – l’auteur d’une œuvre.

Une signature n’est pas une preuve indubitable

Le premier moyen auquel on pense spontanément pour l’attribution d’une œuvre est l’identification d’une signature. Aujourd’hui, pour des raisons évidentes de droits d’auteur, toutes les œuvres, y compris les édifices architecturaux, sont signées par le ou les artiste(s). En étant la principale “garantie” de l’authenticité de l’œuvre, la signature a acquis aujourd’hui un statut important. Des ouvrages et des études sont consacrés à cette question. Sa présence ou son absence influent considérablement sur le niveau de prix des œuvres sur le marché de l’art.

Mais cela n’a pas toujours été le cas. La quasi totalité des œuvres médiévales, et une bonne partie des œuvres modernes, ne sont pas signées. La signature est devenu un “signe” important et prépondérant à partir de la Renaissance. Son apparition régulière coïncide avec un nouveau statut de l’artiste, généralement distinct de l’artisan anonyme, et qui prétend à une nouvelle place dans la société et dans la hiérarchie des corps de métier. Toutefois, il vous faut tenir compte de la variété des occurrences de ces signatures. Celles-ci peuvent être écrites sous la forme de simples noms, de phrases, de vers, voire de petits discours commentant l’œuvre, sa commande ou le contexte de sa production. On peut aussi trouver des monogrammes, sortes de signatures cryptées construites à partir des initiales de l’artiste (Albrecht Dürer). D’autres artistes utilisent des marques visuelles, comme le paysagiste Ludolf Backhuyzen qui place dans toutes ses marines un petit tonneau évoquant son propre nom. Enfin, dans le cas des estampes, le problème est plus simple puisque l’habitude est prise, assez vite, d’une signature de l’artiste qui a réalisé le dessin, avec la formule delin. (pour delineavit, “a dessiné”), et de l’artiste qui a gravé l’estampe, qui signe avec la formule sculps.(pour sculpsit, “a gravé”). (Il arrive aussi que l’éditeur de l’estampe soit mentionné.)

La preuve par l’archive et la gravure

La présence et la description d’une œuvre dans d’anciennes archives – collections, inventaires après-décès, ventes aux enchères, textes théoriques, journaux, lettres – constituent des points qu’il ne faut pas négliger dans la recherche d’attribution et de datation des œuvres. Ils permettent de savoir où et quand se trouvait une œuvre, de fixer une datation ex ante (si un tableau se trouve dans une collection particulière en 1658, c’est qu’il a été, au plus tard, en 1658) ou une attribution provisoire, et de localiser d’éventuelles retouches ou restaurations.

La gravure est un autre moyen de situer l’attribution et la datation d’une œuvre, grâce aux indications écrites qui s’y trouvent généralement, et qui permettent, lorsque l’estampe est issue d’un tableau, de proposer, ici aussi, une datation ex ante.

L’argument le plus fragile : l’analyse « stylistique »

Le troisième moyen d’attribuer une œuvre est d’identifier sa “manière”, c’est-à-dire la façon dont elle est fabriquée et agencée, et d’associer cette “manière” à un artiste connu. Cette technique est la plus ancienne et la plus employée ; elle est aussi la plus dangereuse, car la plus incertaine, et cela pour plusieurs raisons.

Tout d’abord, nous l’avons dit, l’“auteur” d’une œuvre ne coïncide pas nécessairement avec le ou les artiste(s) qui l’ont concrètement exécutée. Un cycle de Rubens, un paysage de Rembrandt peut avoir été peint en grande partie par Van Dyck ou par Flinck, et avoir pourtant été vendu – et considéré en son temps – comme un tableau authentique. Certains tableaux, d’ailleurs, faisaient l’objet d’une véritable division du travail. Dans un tableau d’histoire où les figures sont de Rubens et les fleurs de Jan Brueghel l’Ancien, à qui doit-on attribuer l’œuvre ?

D’autre part, l’attribution formelle suppose une masse critique suffisante et homogène. Si l’on peut se faire une idée assez juste d’un œuvre à partir de plusieurs centaines de tableaux, de dessins et d’estampes (Raphaël), ce travail est autrement plus délicat lorsque le nombre des œuvres “attestées” est faible (Vermeer). D’autre part, cela suppose qu’un œuvre n’évolue pas, qu’une manière demeure la même pendant toute une carrière (soit, en moyenne, près de quarante ans), quelles que soient les circonstances et les contraintes propres aux œuvres, ce qui est proprement absurde et contredit par les faits. Ce point de vue est éminemment problématique, tant pour l’attribution que pour la datation. Et ajoutons que cette technique d’attribution est tout à fait inadéquate pour étudier ce que l’on appelle les “œuvres de jeunesse” d’un artiste, réalisée dans l’atelier de son maître : dans ce cas, comment les différencier alors même que l’apprenti cherche précisément à se rapprocher le mieux de la manière de son maître ? cette approche positiviste, qui va à l’encontre des intentions des artistes, a-t-elle même un sens ? Les récents débats autour des cas de Giorgione et de Titien, ou d’Otto van Veen et de Rubens semblent accréditer et encourager la prudence méthodologique, pour ne pas dire un certain relativisme en la matière.

Enfin, cette façon d’attribuer repose exclusivement sur une association visuelle et formelle. On identifie des traits caractéristiques ; et on les rapproche de toutes les manières que l’on peut connaître – c’est-à-dire, même pour les historiens d’art les plus “cultivés”, uniquement une infime partie des artistes ayant vécu et dont les œuvres ont suffisamment survécu – afin de trouver s’ils ne correspondent avec ce que l’on sait. Les dangers de cette méthode sont clairs. On peut avoir tendance à refuser instinctivement l’idée qu’une œuvre ne correspond qu’à un artiste que l’on ne connaît, sous le prétexte qu’il faut attribuer une œuvre à un artiste connu. (Ces “donneurs de noms” sont fort appréciés du marché de l’art et, désormais, du monde des musées, qui aime les catalogues et les noms – ronflants, si possible.)

De plus, la connaissance d’un artiste est historique ; elle est donc soumise aux limites et aux contingences de son temps, et aux savoirs que l’on possède sur l’artiste hic et nunc. Aujourd’hui, les faux Vermeer peints par Hans van Meegeren dans l’entre-deux guerres ne tromperaient plus personne, parce que notre connaissance de l’œuvre de Vermeer s’est considérablement affinée. Mais en leur temps, ces tableaux ont pu passer pour des œuvres authentiques parce qu’ils étaient entièrement fondés sur l’idéeque l’on se faisait de la manière de Vermeer, plutôt que sur la répétition de stéréotypes – l’apanage des mauvais faussaires et des médiocres historiens de l’art.

Un conseil, donc : l’attribution et la datation sont plus solides s’ils sont le point d’arrivée de l’analyse qui, appuyée sur une véritable réflexion – et non sur le libre exercice d’une “intuition” ou d’une “culture” toujours insuffisante et marquée par les préjugés -, permettra bien mieux de comprendre les mécanismes et les rouages de l’objet et de les comparer à des objets déjà connus et datés.

L’analyse scientifique – plus de problèmes que de solutions

Dernière méthode d’attribution et de datation : l’analyse dite “scientifique”.

Elle a de plus en plus de faveurs, notamment auprès des conservateurs, car elle apparaît comme plus “objective” que la simple analyse formelle. Mais il faut, ici aussi, se méfier des clichés scientistes qui voudraient faire des examens et des analyses chimiques des œuvres des passages obligés du travail de l’authentification. De nombreux conservateurs et historiens d’art se sont fondés sur des autoradiographies pour attribuer des œuvres. Mais ils se également basés sur l’idée qu’une œuvre dans son ensemble avait nécessairement une cohérence. Au Metropolitan Museum de New York, par exemple, les tableaux de Rembrandt ont été revus d’après ces examens. Les résultats ont été loin de satisfaire et de convaincre la communauté scientifique, notamment parce qu’ils associaient de façon trop mécanique un certain nombre d’habitudes techniques (pigments, couches de préparation, etc.) et des artistes connus. D’autre part, on l’a dit, ces techniques permettent, au mieux, de “dater” les matériaux d’une œuvre d’art et non l’œuvre d’art elle-même – c’est-à-dire son invention et son exécution, qui peuvent parfois s’étaler sur plusieurs années –, ce qui ne peut constituer une preuve absolue – des matériaux ont pu être ajoutés a posteriori, dans le cadre de restaurations ou de retouches.