Analyser une oeuvre

Ce guide est destiné aux étudiants d’histoire de l’art inscrits à l’Université de Genève qui s’intéressent à la période moderne (XVIe-XVIIIe s.) et souhaitent y améliorer leurs connaissances et leurs méthodes.

Au fil des pages, ils trouveront de précieuses informations, susceptibles de les aider dans leur cursus, ainsi que dans leur découverte et leur analyse des œuvres d’art qu’ils auront à étudier. Il s’adresse aussi, plus largement, aux étudiants d’autres spécialités ou venus d’autres branches, qui peuvent souhaiter, d’une façon ou d’une autre, apprendre à voir et à comprendre les productions artistiques de la période moderne. Ces lecteurs trouveront, dans ce précis, des renseignements utiles à la préparation, la rédaction et la présentation de leurs travaux, écrits ou oraux.

Incertitudes et polysémies

Mais ce guide n’est pas seulement un manuel méthodologique. Il est également une introduction aux incertitudes de l’histoire de l’art – un moyen de comprendre les œuvres et les méthodes permettant de les saisir. On dit parfois, par abus de langage, que les œuvres d’art peuvent se “lire”, afin de montrer que l’on ne peut avoir un accès immédiat aux œuvres, qu’il faut du temps et de la réflexion pour les comprendre, pour pouvoir les étudier, et même les “voir”. Mais cette métaphore est trompeuse. Car elle sous-entendrait qu’il pourrait exister une forme de compréhension univoque des œuvres d’art, comme on pourrait “déchiffrer” un texte par sa simple lecture.

La spécificité des œuvres d’art visuelles est d’offrir une multiplicité de points de vue et d’interprétations. Aucune opération de l’analyse, même la plus simple a priori– la perception ou la description, par exemple – n’échappe à cette complexité. On ne litpas une œuvre ; on l’analyse ou on la commente plutôt, en posant et en produisant un discours à partir d’elle mais aussi, souvent, sur elle, dans la mesure où l’on élabore toujours une réflexion historique à partir d’une sensibilité et d’une culture personnelles mais aussi d’outils méthodologiques qui nous sont propres et que nous acquérons au cours de notre formation.

L’idée, encore admise par certains historiens de l’art, qu’il existerait une “matérialité” de l’œuvre d’art, qu’il suffirait de “regarder” un tableau ou une sculpture, dans un face-à-face quasi “physique” ou “intime” avec l’objet, est ou naïve ou simplement stupide. On ne regarde jamais un objet qu’à travers une culture et des concepts préalables – et toujours prééxistants à la perception elle-même. Esse est percipi : “être, c’est être perçu” nous dit le philosophe anglais George Berkeley. Autrement dit, il est essentiel non seulement d’être conscient de l’“outillage mental” (Lucien Febvre) que nous utilisons pour regarder les œuvres d’art, mais surtout de remettre en cause ce qui, dans cet “outillage”, relève de préjugés ou de catégories imprécises entravant ou empêchant une bonne compréhension de ses ressorts et de ses mécanismes. Alois Riegl disait que “le meilleur historien de l’art est celui qui n’a pas de goût personnel”. Mais c’est oublier que cet “historien de l’art”, impersonnel et abstrait, n’est qu’une vue de l’esprit et que, du fait même de votre travail, vous serez nécessairement porté vers certains champs de la production artistique, intégrerez certains savoirs, certaines compétences et certains réflexes.

On vous dira peut-être qu’un historien de l’art sérieux doit construire la “boîte à outils”la plus complète possible, afin d’utiliser le bon “outil” en fonction des objets ou des enjeux rencontrés. Mais la métaphore est fort superficielle : chaque historien de l’art a des outils de prédilection… et il n’est pas rare qu’il choisisse précisément les objets et les enjeux en fonction de quelques méthodes qu’il sait maîtriser ! Pour ces différentes raisons, nous avons souhaité encourager et amener le lecteur de ce guide à ne voir dans les remarques ou les observations ici rassemblées que le point de départ de sa propre réflexion, et non son achèvement.

Par ailleurs, ce “guide” n’échappe pas à la règle de son genre. Comme toute “méthode”, il inclut et suppose sa propre remise en cause critique. Et il ne peut prendre sens qu’à travers son application pratique et sa personnalisation. Nous ne pouvons que poser les problèmes dans leurs grandes lignes, sans entrer dans tous leurs détails. Et vous devez être pleinement conscients de la somme importante de travail personnel qui vous est demandé. Suivre un cours ou participer un séminaire est nécessaire, mais non suffisant. La culture textuelle et visuelle que doit acquérir un historien d’art, même débutant, dépasse de beaucoup ce qui peut être dit ou esquissé dans le cadre des enseignements universitaires. Ceux-ci ne peuvent être considérés, tout au plus, que comme des amorces ou des guides nécessaires, des encouragements à découvrir les œuvres plutôt que comme des sources de “prêt-à-penser”. Mais ne vous découragez pas, en pensant qu’il est impossible d’ingérer ces connaissances : vous avez toute votre vie pour vous construire cette culture ; et vos enseignants ne cessent pas de la renforcer, jour après jour !

L’histoire de l’art, une discipline sans noyau ni frontières

Si le Département d’histoire de l’art appartient à la Faculté des lettres, y côtoyant des départements comme ceux de français, d’histoire ou de philosophie, c’est, en effet, qu’elle entretient avec toutes les sciences humaines, auxquelles elle appartient en droit, des relations permanentes et fertiles. Cette proximité est salutaire, tout comme l’est la formation initiale des étudiants genevois qui, à travers le choix de plusieurs branches et de diverses spécialités, sont amenés à multiplier et à entrecroiser les enseignements et les méthodes. Ces croisements sont une richesse qui profitent particulièrement à l’histoire de l’art, qui peut être considérée comme la véritable discipline-carrefouroù se rejoignent et se confrontent toutes les sciences de l’homme – la “reine” des sciences humaines.

En cela, l’histoire de l’art est plus complexe que beaucoup d’autres sciences humaines. Elle est l’inverse d’une discipline close sur elle-même, une discipline de “spécialiste”, au sens le plus strict du terme. Elle ne s’enferme ni dans son propre cercle, ni dans la conversation souvent stérile de l’”interdisciplinarité”. C’est une science en elle-même pluridisciplinaire, car intrinsèquement ouverte aux autres. Elle n’a aucun “noyau” : toutes les méthodes sont les siennes, y compris et surtout celles qui, de prime abord, apparaîtraient étrangères. Et elle tire précisément sa spécificité de cette absence de “fermeture méthodologique” – ce qui complique clairement la rédaction d’un guide censé en présenter quelques-unes des composantes… Il est certain, en tout cas, qu’à trop vouloir cantonner dans son strict champ historique, on en limite clairement la portée culturelle et sensible et l’on réduit naïvement les œuvres d’art à de simples illustrations du Zeitgeist, des “courants artistiques”, des “influences” et de l’”époque”. Autant de fictions que vous devrez apprendre… à désapprendre !

Une discipline historique

L’histoire de l’art est bien sûr, en premier lieu, une science historique. Elle suppose une excellente connaissance des événements, des structures sociales, juridiques, institutionnelles, littéraires et scientifiques des périodes étudiées. Toutefois, cette histoire doit être reconstruite de façon sérieuse et rigoureuse, c’est-à-dire de façon critique. Gaston Bachelard disait que les “faits sont faits”, soulignant que tout “fait” scientifique ou historique, aussi évident et incontestable qu’il paraisse, est une construction, issue d’une interprétation.

Certes, le “contexte” est une composante qui ne peut être éludée, sous peine de produire un discours interchangeable et valable pour toutes les périodes – et, donc, historiquement caduc. Mais aucun contexte n’existe en soi : il est lui-même le double produit des objets historiques qu’il est censée englober et du regard que l’historien porte sur lui, en sélectionnant ces objets en fonction de l’idée qu’il se fait du “contexte”. Autrement dit, autant il est dangereux d’expliquer les objets d’art par le “contexte” dans lequel ils seraient “immergés”, autant il est nécessaire de montrer comment ces objets produisent ou construisent un contexte. L’objet historique, dans son unicité, est premier et doit primer.

Cette dimension “historique” de notre discipline exige ainsi de vous des qualités particulières et parfois paradoxales : de la rigueur et de la précision, une grande capacité de travail, une bonne mémoire, mais aussi une certaine liberté d’esprit et d’imagination, et de l’inventivité, notamment dans le choix et le traitement des sujets. Et, surtout, la conscience qu’en se prononçant sur des objets et des événements que datent de plusieurs siècles, tout discours historique s’appuie sur un récit vraisemblable plutôt que sur une “histoire vraie”.

Une discipline littéraire

L’histoire de l’art, on l’oublie trop souvent, est aussi une discipline littéraire, par ses objets et par sa forme. Par ses objets : les œuvres d’art produites par les artistes sont cernées par des discours et des textes qui les déterminent ou sont déterminées par elles, à rebours, et dans un dialogue incessant qui interdit de parler d’“influence”. Ces discours peuvent être ceux produits par les artistes, dans le cadre de leurs activités. Il peut aussi d’agir de discours proposés par des amateurs et des connaisseurs parlant, « de l’extérieur », des œuvres de leurs contemporains – ce que l’on appelle la « littérature artistique » ou, plus spécifiquement la « théorie de l’art ». Et ils peuvent encore être ceux des historiens d’art eux-mêmes.

L’ensemble de ces discours doivent être connus, mais aussi lus de façon critique. Aucun point de vue, aussi subtil ou érudit soit-il, n’est incontestable. Aucun théoricien ou historien d’art, quel que soit sa position institutionnelle, le nombre de ses publications ou sa réputation, ne mérite qu’on le traite avec déférence. Vous devrez donc apprendre à lire et à comprendre les ouvrages et les sources que vous consultez, mais aussi, surtout, à remettre en cause les informations que vous y trouvez, à les passer au crible de votre esprit critique, afin de produire votre propre pensée, votre propre discours… qui, lui-même, pourra volontiers être remis en question, par vos auditeurs, par vos lecteurs… et évidemment par vos enseignants ! Dans ce domaine, sachez-le, une pensée ou un argument faux, mais original et construit de façon personnelle et rigoureuse, vaut mieux que dix lieux communs repris dans des livres. Une histoire de l’art résumée à un catalogue raisonné ou à une monographie, aussi utile soit-elle, n’est qu’une “histoire antiquaire”, qui accumule des savoirs mais ne produit pas une connaissance. Nombreux ont été, dans le passé, les historiens de l’art dont la mémoire et la culture visuelle était fabuleuse… et qui ne comprenaient rien aux objets dont ils parlaient !

Ces textes que les historiens d’art ont pour tâche d’étudier peuvent également être à la source même des œuvres d’art. Ils sont alors, le plus souvent, empruntés au riche et complexe terreau des textes bibliques (les Testaments, mais également les Évangiles apocryphes, les travaux des Pères de l’Église, les vies des saints, etc.), mythologiques et historiques. Ces discours doivent être connus des historiens d’art, non par esprit d’érudition, mais parce qu’ils permettent de comprendre les œuvres, de distinguer leur originalité et de reconnaître leurs spécificités.

Enfin, on l’oublie trop souvent, l’histoire de l’art est aussi littéraire du point de vue formel, pour deux raisons principales. D’abord parce que vous serez amenés, au cours de vos recherches, à côtoyer des textes écrits en français, mais aussi, souvent, dans d’autres langues. Vous devez en être pleinement : il est extrêmement difficile de faire de l’histoire de l’art sans connaître, ne serait-ce que sommairement, l’italien, l’allemand et l’anglais. Vous souhaitez étudier Goya et la peinture hollandaise du XVIIe siècle ou devenir médiéviste ? Vous ne pourrez faire l’impasse sur un apprentissage de l’espagnol, de l’ancien néerlandais et du latin – sauf à demeurer un historien de l’art superficiel.

Mais la maîtrise du français, de son orthographe, de sa grammaire, de son expression, de sa rhétorique, est tout aussi importante. Tout travail produit à l’Université doit être écrit dans une langue qui permette la compréhension – clarté, simplicité, refus du jargon – mais aussi la persuasion – choix d’arguments convaincants, de problématiques intéressantes, de plans habilement construits. Cet aspect rhétorique ne doit être méprisé, même s’il ne peut être une fin en soi : vous rencontrerez parfois des historiens de l’art ou des professeurs qui savent lire sans notes… et dont le discours est aussi vide que leurs mains !

Les indications que nous donnons ici ne constituent donc pas le plan ou la structure d’un commentaire. Elles sont destinées à vous aider à vous poser les questions préliminaires sans lesquelles il est impossible de rendre compte d’une œuvre de façon satisfaisante. Au-delà de la connaissance stricte de l’œuvre étudiée et de ses diverses analyses, la qualité d’un commentaire sera d’autant meilleure que la culture du commentateur, notamment visuelle, est importante. Il en va de l’histoire de l’art comme d’un dialogue : se confronter aux images permet d’en apprendre davantage sur elles ; mais pour les comprendre, encore faut-il avoir déjà emmagasinées en sa mémoire suffisamment d’exemples et de modèles afin de proposer des comparaisons qui conviennent. Que ce guide puisse vous offrir quelques exemples vous permettant d’entamer ce dialogue souvent difficile mais absolument passionnant.

Pour apprendre à analyser une œuvre, il faut apprendre à la voir. Une évidence ? Sans doute, si l’on oublie que la perception d’un objet – et, a fortiori, d’un objet aussi complexe qu’une œuvre d’art – ne va pas de soi, et qu’elle nécessite de prendre en compte les conditions dans lesquelles elle a lieu, et qui, souvent, influent sur elle, au point de la déterminer en partie.

Au-delà des outils et des conseils que proposent les différentes rubriques de ce chapitre, vous y serez surtout confrontés à des incertitudes – celles qui sont inhérentes au travail qui consiste à penser l’objet d’art à travers les mots et les concepts qui sont les vôtres et ceux de la discipline. Gardez donc toujours à l’esprit que (1) c’est à vous de vous construire votre propre méthode et (2) qu’une méthode qui serait appliquée à chaque objet d’art de la même manière serait une mauvaise méthode : ce sont aux objets de dicter les moyens grâce auxquels nous parvenons à eux, et non à nos méthodes de « faire parler » des objets. De ce point de vue, les oeuvres d’art, par leur variété et leur unicité, nous apprennent à faire travailler nos méthodes contre elles-mêmes, c’est-à-dire à nous penser contre nous-mêmes.

Un dernier point important : il est essentiel de distinguer l’ordre de la pensée et l’ordre du discours. Les différentes parties qui sont successivement abordées dans les pages de ce chapitre ne doivent pas être confondues avec l’ordre dans lequel vous présenterez vos idées et vos arguments – qui sont traitées dans un autre chapitre de ce site. Avant de construire un discours articulé autour d’une problématique, il faut d’abord décortiquer l’oeuvre d’art, en « brouter la surface » pour parler comme Paul Klee : c’est donc à une sorte de brainstorming que nous vous invitons, lorsqu’il s’agit d’analyser une oeuvre, avec ce que ce travail comporte de chaos et d’improvisations. Une fois toutes ces observations réunies – ce qui est un vrai travail en soi -, vous passerez à l’étape suivante, qui consiste à mettre en ordre vos notes, en les structurant autour de questions essentielles et d’une problématique qui les organisera à la façon d’un fil rouge.